文/高千惠/海外觀察員暨複審委員

— 求藝於市,此市除了藝術市場,當也包括市曹、市井、市隱之市。 —

關於「國王的貞操帶」和「皇后的新衣」

2008年奧斯卡金像獎的最佳動漫片,頒給了2007年皮克斯公司的〈料理鼠王〉(Ratatouille)。故事是一隻熱愛美食且具料理才華,決定不安於鼠輩的小老鼠拉米,以實力成為高級法國餐廳大廚師的傳奇。電影結局,視美食為生命和志業的評論家科伯先生,最終犧牲他的專業名譽,而對小老鼠的廚藝作了一次公平的評價。劇中有二句話值得引用。一是過逝的大廚師古斯托所留下的名言:「不論出身,誰都可以成為廚師。」二是以刻薄聞名的科伯先生,他對老鼠廚師的一篇評語。

這位身著暗色挺拔西服,領口塞著保暖的小圍巾,住家長廊垂著著醇酒色澤的猩紅絨布窗簾,背著身,坐在大廳遙遠盡頭敲著打字機的餐飲界美食家,站起來個子很高,卻縮著頸駝著背,慣常蹺著小指搖著筆桿,有著俯看庸生指點江山的孤傲。最終,這個人的孤傲總算是誠實的,他可以勇於面對自己的錯誤判斷。當他嚐到令他感動的鄉下菜,是來自一隻老鼠的廚藝,一夜長坐,終於放下身段和世俗附會之見,寫下如是評論:

從很多角度來看,評論很簡單。我們不冒什麼風險,卻高高在上地享用那些提供作品和獻身自我給我們的作者。我們喜歡負面批評,因為在書寫上和閱讀上都有趣。但是,有一個苦澀的真實是我們得面對的,那就是站在事物大面處著眼,那些所謂平凡的垃圾都可能比我們的評論點有意義。很多時,評論者要冒真正的風險,那就是發現和辯護與眾不同者。這個世界,傾向於不喜歡新才華、新創作。與眾不同,需要朋友。昨晚,我從一個不期待處,經驗了一頓非尋常的佳餚,料理和料理者均挑戰了我先前的品味。他們震撼我的價值核心。過去,我藐視古斯托廚師的名言:誰都能料理。我至今才明白,他不是指人人都可以變成偉大的藝術家,而是偉大的藝術家可以來自世界各地。很難想像,一個廚房內的最卑微者,會是料理高手。以評論者的身份,這是法國最好的廚師了,我迫不急待地想再登門造訪。

科伯先生寫完他對老鼠的藝評,也抵觸了評論界和衛生局。他最後放棄了美食評論家的身份,投資於無名鼠輩,贊助小老鼠拉米另起爐灶,成為一個純粹享受佳餚的食客。熱愛美味的小老鼠拉米當然並非真的是「雖在江湖,江湖卻沒有我的傳說」之鼠輩,他在關鍵時刻選了最平凡、最有人情味的家鄉菜,適巧打動了科伯先生的懷舊情緒,那就是充滿人味的「媽媽的家常菜」。勵志的故事總是要這麼溫暖地陳述,藝術家真正的傳奇,不會在時潮中應景出現,而15分鐘功名也僅屬新聞絕非傳奇。所以,他必須是單純的心、加上才華、加上長期投入。而被「認知」的機緣,往往得靠另一個傳奇的發現過程。

當代藝壇,評論權威者在人生階段,是否也會有科伯先生的誠實心出現?或是,其美感經驗已經回不到單純的、個人的感動基點?對於「新」的擁抱,其實是「趕搭列車」的自動調整心理?這是個人問題,然而,有關大獎中的藝術評論者之經驗、品味、知識,卻表徵著一個精神性的指標,這也是評審群所要擔的一種無形風險。誠如,藝壇常聽到的名詞「國王的新衣」,往往指在不存在物中建立存在的加持。「皇后的貞操帶」尚未上場,但可以想像,那可以是用來對稱地指稱,在存在物中建立不存在的加持。兩種均關於一種權威的建立,無也好,有也好,都具有一股指引群眾的力量。

如果當代藝評曾為「國王的新衣」所惑過,那麼評審的工作也可能有著「皇后的貞操帶」情結。閉眼想像,這一群皇后不也是緊扣住自己的品味理念,那麼不輕易鬆口,卻也那麼容易地鬆手。而倘若「國王的新衣」和「皇后的貞操帶」變成「國王的貞操帶」和「皇后的新衣」,也並非不可能。

「全球化」和「高鐵化」下的藝術座標問題

藝術評審工作和藝術批評之不同,乃是藝評允許主客觀文字纏繞並存,評審則靠即席的政治性口才,當個人品味無法說服他人品味,便要靠外在引例的舉証、比較、分析,並且能養成具有機制性的修辭,以取得認同。因此,評審既是屬於機制內的權威,也常常是製造權威的機制體。在具裁判性的評審場合,品味不能來自直覺,而是需要立論包裝或用引例卸裝,而這種情況,便像一位美食評論家,不能只說味道很好很特別,他變成要先形容這餐廳的裝璜、地點、特色,然後比較同質性類別,在同質中挑出與眾不同,說服同儕相信一個遠景,而產生投資(投票)的意願。是故,評審工作是一種政治性的藝術,它是一個無明文卻有機制功能的組合,無論是「化無形為有形」,或是「化有形為無形」,都似一種臨時性的藝術磨合行為。而同時,它又要以藝術之名,成就一種機制權威的判斷。如果,藝術界曾有「國王的新衣」之說,評審界也可能有「皇后的貞操帶」問題,那個鎖鏈打造,若不是來自國王,便同能來自同樣的裁縫師。

參與2008年高雄美術館的高雄獎海外觀察員工作,是一個新經驗,既屬觀察和評審角色,便有既置於其間,又置於度外的情境。印象中,美術館所舉辦的市府性獎類,應旨在發掘不分年齡的藝壇新人,它是一個前線性的藝術處女林開發,是挖掘和鼓勵藝術創作者的第一站。對於這樣一個市府性藝術獎,會回歸到一個藝術創作上的基本面:首先想尋找未世出的純創作者,次而想尋找未被世俗化、市場化的誠摯藝術家,繼而尋找對在地性和全球化具個人敏感度的表現者。藝術才賦者出現處有多種,從不世出、藏於自然處女林、暖房培植區、特別加工區到藝廊展示廚窗,都有可能讓人驚鴻一瞥,雖不至於一見鍾情,但能讓人流連佇足者,多少都有其魔魅處。而屬於以城市命名的美展獎項,它更被寄望能彰顯出城市特有地理、人文上的性格和精神,即便在今日「全球化」的城市同質性發展下,也會有地域上的異質特色。

在台灣地區,新生代藝術家的拔選契機並不少,藝術創作者成為「一家」的年齡也已趨年輕化。由於過去北部的國際性活動較多,台北獎一直是近十年來年輕藝術家躍為在地國際新星的櫥窗,藝術家往往在得獎之後的數年間,成為炙手的明日之星。民間單位的台新獎,其獎額高,亦給予中生代苦盡甘來的肯定和補償意義。反而,其他屬於傳統大型美展轉型的官展之獎,因為大型繁雜種類過多,慢慢失去一種後續力和吸引力。從傳統市府美展轉型中的高雄獎,便屬於正試圖從邊陲轉進主流的階段。閱讀近年高雄獎的沿革和發展,可以看到它力求突圍求變,又想脫離官辦美展的前身,但又要努力兼顧官辦美展的類別維持。

事實上,高雄市的當代藝術活動並非不彰,除了曾以貨櫃節裝置、數次女性藝術大展和南島藝術文化而勝出,建立讀者有別於他地的藝術期待。美術館方面,還有「創作論壇」一項活動,給予藝壇漸進者和資深者展現論述和作品的機會。然而,高美館在地域性和國際化中,亦有不可抗拒的接軌需要。高雄獎的力求突破,可以在近年的高雄獎運作中看到一些過渡性的操作手法。例如,2007年有資深藝術家拿出在其他美術館和藝術中心的作品作為附件作品,在專輯中,評審遂以「現象」為理由之一,希望刺激藝壇老成者參與,增加競爭力和參展水平。此效應在2008年的複審作品裡出現,卻又呼應出另一個抗拒的視野,少數已為基金支持、媒體推介或進入藝廊的作品,反倒在複選過程鮮被討論。此反前朝的現象說明,高雄獎的定位雖不明,但輪替中的評審群會下意識地盤整,會滲入一些制衡性的「社會觀感」、「去-權威加持」等因素。如果它在鼓勵、發掘新人方面不彰,或許也會再產生專業藝術家回鍋參展或謂加持的作法;如果它的參選藝術家南北流動性過度「高鐵化」,南北縮短距離,高雄獎和台北獎也可能會變成彼此的南北分店。

「求藝於勢」與「求藝於市」的風險釋放

2008年的高雄獎,呈現於「求藝於勢與求藝於市」的釋放。基本上,五位高雄獎作品反映台灣當下南北藝壇「高鐵化」和「年輕化」的生態;二位觀察員獎作品則顯示出評委們在藝術潮勢之外,另類人文和人本上的制衡選擇。針對2008年高雄獎,館方曾對複選評審委員提出「論述建立」的期許,這原本屬於後設性的要求,因為,除非五位得獎者的作品屬同一品味和思潮,複選評審委員有意識或有共識地刻意建構,所謂「論述建立」的期待,也只能整理出潮勢現象。另一方面,暫時聚合的評審群,也無權利和義務去設制高雄獎的人文精神指標。然而臨時組合的評審團,終究還是無形地「磨合」出一個論述方向。

至2007年秋冬,華人藝壇有翻盤之勢,平面繪畫市場呈現熱潮。解嚴後,曾被稱為台灣超前衛和新表現的繪畫性作品,挾歷史之姿進入市場;而新世代卡漫平面作品,則挾時尚和文化創意產業之姿,亦成為藝壇熱潮中的新聖像。油畫和影像作品一時強過裝置和影錄作品。總體閱讀,2008年高雄獎的55位入圍者作品,正反映出了台灣藝壇平面繪畫復甦的潮向,多數作品除了具有寫實、象徵主義、新表現、媒材實驗、動漫形式等特質,在內容上和精神上,亦呈現台灣近年學院教育的主流趨勢和當下市場方位。在制定的評審規則下,複選工作乃是要在一天半時間,從55位入圍者當中,根據其個別一主二附的三件作品,依票數作勾選或淘汰,選出五位不排名次的得主。

最終,2008年高雄獎的五位得主,均是1980年代出生的學院創作者。世代人寫世代情,這五位得主,也反映了世代的人文精神。1980年代台灣創作者多傾於大眾文化影響下的卡漫世代,而目前台灣時尚藝潮中的主流,也正以泛稱的「新世代卡漫美學」領風騷,具表現特色為:形式扁平、享樂主義、非個人化、以夢幻粉味和慾望情緒為感官追求、以稚代智、具大眾化創意特質、較無社會責任包袱,冷感多於性感,且能以接納態度面對自我和群體被標籤化。這種一致性,驅導前輩評審世代也要學習認同,以免思想落伍,在其「青春爆破」中,評審的「逐新」也不無帶著「被動認同」的可能。

五位得獎的作品主題命名如一首青春之歌,不需評審再去作論述上的加工,或是曲扭其本意,它們已陳述了他們所品嚐的生活和生命,輕盈中也有其不可承受之重。其「詞組」可自由代換,但與其說是一種論述前提,不如說是來自集聚後的偶發印象。

啊--草莓族青春日誌
白千層

愛的倒數計時
一眨眼,你看到什麼之原來我們在一起這麼快樂
一眨眼,你看到什麼之需要多勇敢
一眨眼,你看到什麼之來吧!炸開吧!
有爆炸的風景
爆炸之後
渾然不知的生活
啊—免洗生活、免洗筷生活、滷味生活

以現場取代現象的觀察員獎

至於二位觀察員獎,可以說是另一區塊的彌補,這是2008年高雄獎特出之處,它預留了另類聲音的存在位置。二位觀察員獎者的出現,乃來自三位觀察員的投票和商榷決定。它可能是補遺珠之恨,可能是逆向反詰,可能是錦上添花,可能是要人跌破眼鏡。但總結其出爐結果,這兩位絕不是台灣主流型的代表,這二組作品是在複選過程中,一個由少數變多數,在決選中被摒除於前五名之外;一個是由多數變少數,在決選中被討論最多,也被走票最多,終究也在決選中被摒除於前五名之外。一位是具有學院寫實技巧,一位是具非學院民俗手法;一位畫外在生態,遠眺沉在地平線下的工廠建物;一位畫自我生命,印刻出平凡人間的女子世界。兩位是全部入圍作品中,極少數被稱許具有「誠懇」和「有人情味」的作品。兩件,均屬敗部復活和非當下主流品味。

2008年的觀察員獎,首先被非正式提出的是一件根據作者自述,劍裝以古希臘圖騰作詮釋的金工飾劍。應用工藝品能否具有當代性?德國的包浩斯運動已証明應用工藝是可以從地域性邁向國際風格,也可以是前衛性運動。技術生產之外,它一樣可以有論述和遠見。但由於評審者當中並無金工技術專家,也很難為一件希臘圖騰的飾劍作理念詮釋,是故無附議。水墨方面,編號3(吳秀倫)的〈往返之間〉亦曾被提出,但此屆作品,已有許多嚐試混淆媒材視效的表現,例如,把攝影弄得像油畫,把原子筆素描畫得像水墨,或把水墨畫弄得像炭筆素描或攝影,均顯示媒材實驗的普遍性。在題材上,有關工業景觀變遷之作,18號(蔡孟閶)的〈工廠系列〉亦因2票贊成而先前通過,已無理由再重複有關工業文明動靜的景觀題材。並非水墨是弱勢媒材才如此不彰,事實上,影錄作品的滑鐵盧是更加始料未及。本屆影錄作品入圍的比例雖高,但在複選過程,卻由看好而最終全軍覆沒。其中理由,包括三件作品當中,或有技術不夠嚴謹、或有三件一組的類似性(在油畫類,三件一組卻又被視為完整性)、或有表現理念不清。儘管43號(林正偉)的〈惡仙童子〉以單件理由,在觀察員獎中曾被提議,但因有評委針對在地學生背景的認知作了比較,亦有效反對成功。此結果可以說,影錄作品雖是熱門的新媒材,但在觀念上和技術上的要求,卻將愈來愈嚴,觀念不能模糊,技術也不能過度依賴代工或他手。

觀察員獎無意磨合,但最終傾向於非時尚的藝術創作。〈工廠系列〉在高雄獎複審最先期時被忽略,評審之一點出「難得地誠懇作畫」而逐步挽回關注。它在最後決選沒有進入高雄獎,但在觀察員獎中,以「以誠摯態度目擊和呈現在地工業文明發展,在無人境中表露沉靜的人文關懷」而首獲兩票通過。關於19號(柳依蘭)作品的討論,館方應有錄音過程,因恐個人記憶失忽,在此僅陳述個人參與印象和心路歷程。

19號作品在高雄獎複審討論過程和最後觀察員獎定案因素,令人感嘆良多。此組作品,一路走來,最終在高雄獎最後一輪中被汰除,其中理由,包括男性評審對於畫面部份中的男性微笑斷首,感到不適或難接受。將男性斷首盛於盤中,典出於西方「莎樂美和聖約翰」的故事,而在1996年台北雙年展的〈情慾與權力〉子題中,早有一件男性藝術家的約邀作品〈女人雕塑〉,亦以女性端出盤中男首為主題。不同的是,19號作品中的男首是滿足的微笑,透露出個人的性別觀點。19號作品的評議過程,暴露出評審界的「男性沙文主義」和「政治正確」兩種選件態度。台灣女性/藝術運動二十餘年,失敗大於成功,從中年男性論者可試圖進入年輕粉脂女娃之藝區,但對同世代中年婦女世界之陌生隔閡,可以看出台式沙文主義在台灣藝界的隱形力量。同樣,相對於台灣男性論者的強勢主導,也折射出女性論者的迴旋無力。

19號作品風格之凸兀,乃獨立於學院和潮流之外,它們質樸而帶拙氣,有膠彩濃繪的味道。如果說「不新不舊」不是優點,19號作品就顯得更「舊」了。然而「舊」不能說是不對或不好。那個女性世界雖有台灣前輩女藝術家陳進的閨閣畫影子,但非大家閨秀或小家璧玉情調,而是一種既邊陲又普羅的社會階級品味。它們有一種真實而俗拙的聲音,又有在地民間的風味。儘管作品也透露出作者近於高更象徵主義和墨西哥女畫家弗瑞達(Frida Kahlo)的民俗手法,或遠追到一些具矯飾主義的色彩,但顯然地,只此一家別無分店。令人驚訝,這個年代,是什麼背景的畫壇新手,用如此近乎宗教性的態度和陳述方式來作畫,來參展?新世代的性別題材,在日本動漫風潮下,「羅莉塔控」(Loretta Complex)主宰了華人新世代藝術市場,男人女人也都沈醉白雪公主式、小魔女式的小脂粉妝世界。而這個面無表情、有著南島女人面相骨架、活在漢妝烏木眠床間、男人孩子自我間,對親情、愛情和情慾的看法,有著保守、野放、奉獻、殉道等不合時宜看法的海島女子,則相對地又異類又平凡。她的畫面情境很白話,仿若是素人型畫家,但看得出有藝術史的閱讀背景。其三件作品要一併展出時,較能完整地展現其世界。但限於高雄獎徵件規則,除了高雄獎五位得獎者外,其餘者只能展主要一件作品。所以,雖一路支持,但在進入觀察員獎過程,因希望獲選的展出作品能在最清楚狀態下被解讀,個人遂以「選單件」為原則。

磨合不成,就在瀕臨結束之際,在局外觀看二天過程的館員,認為已定案,遂簡略報讀了入選作者們的簡易資料。在諸多參展作品於藝壇和學院有跡可尋下,19號作者竟以二項資料:國中畢業,55年次而翻盤。我們,就這樣追回擲筆,一致通過。女性主義者如斯皮瓦克(Gayatri Spivak)、維斯威思華倫 (Kamal Visweswaran)等人,均曾批評男性學者無論在理論或實際面對上,往往沒處理好性別與庶民性(subalternity)的關係,遂提出庶民婦女的問題和言說,即便是微不足道的言說,也當聆聽。而在2008高雄獎複審和決選現場,評論的性別言說和觀點,不外為斯皮瓦克和維斯威思華倫的論見,作了一個背書。

底定之後,應要求,館方寄來了19號的參考資料。她是柳依蘭,1966生於臺灣高雄市,左營國中畢業,1998年參與蔣勳高雄畫班。2005年曾在高雄市立文化中心展過「觸碰那個自己」,2008年又在高雄市立美術館展出「我就是我」。在台灣有美學講座美譽的蔣勳先生,曾為她寫過一篇序,文中提到「她的職業是在高雄的傳統市場販賣醃製的鹹菜,她必須是穿著橡膠雨鞋來做這樣勞動的工作。她在菜市場賣醃菜之餘才用大量時間畫畫。在現實上,她只是一個女兒、媳婦、太太、母親,是個平凡的「民間女子」。但她在自我尋找中,她在〈一個藝術家的愛•慾〉創作中,則具有省視自己的強烈意圖。」

在複選中,個人為柳依蘭作品的辯護是失敗、無效的。如果能借蔣勳先生之口,才能有效地傳達一個訊息,轉述另一個藝術存在理由,那便是與卡通電影〈料理鼠王〉裡的大廚師古斯托之名言:「不論出身,誰都可以成為廚師。」一樣,蔣勳先生在陳述成人畫室成立的原因也是:「你們愛畫畫、渴望畫畫,就一定可以畫畫。」這句話,並非反學院系統或反時尚潮流,而是,開放一種可能,也回歸一種潛能。求藝於市,此市除了藝術市場,當也包括市曹、市井、市隱之市。