2009高雄獎 2009高雄獎
2009高雄獎 2009高雄獎
關於本展
衝突中的辯證
陳宏星

        在擔任過上兩屆高雄獎的複審委員之後,本屆2009年又很榮幸地受邀成為高雄獎的觀察員。所謂的觀察員跟初審及複審之評審委員不一樣,其任務就是從高雄獎的分類初審開始參與,每一場都詳細記錄始末,但不介入評審之過程,一直到最後的複審階段才參與投票,最後選出觀察員獎兩名。

        從複審委員到觀察員的心路歷程是相當有趣的。以往在擔任評審委員時,所有的心思都集中在作品與作品的比對上;但當了觀察員之後,所有的注意力反而轉到了評審與作品間的關係上。事實上,一個獎項最關鍵也是最有趣的就是評審跟作品之間的對話:評審們是如何看待作品間的優勝劣敗?作品需擁有什麼特質才會獲得評審團的青睞?如果有兩件作品讓評審無法決定勝負的話,最後勝選者是靠什麼因素出線的呢?評審們是採用什麼美學判準等。上述問題將在之後一一陳述。

一、 初審階段:

1. 弱勢的禮遇:本屆高雄獎的初審階段有一特點是以往所沒有的,那就是對弱勢媒材的特殊禮遇。所謂的「弱勢媒材」在此並無任何的貶意,而是就高雄獎這個文本背景之下跟其他參選媒材比較而來的結果。此次送件的作品一共分成九大類來進行,分別是1.水墨與膠彩、2.書法與篆刻、3.油畫、4.水彩與粉彩、5.版畫、6.雕塑、7.攝影、8.複合媒材、9.工藝。這裡所謂的強弱勢指的是類別送件數量之多寡:例如今年最強勢的媒材是攝影與複合媒材,分別有140與139人送件參選;對照之下,只有12人送件的書法與篆刻類、和只有22人的版畫類就相對弱勢。

        高美館此次針對數量稀少的弱勢媒材採取了保護措施,定下了新的辦法,這個辦法就是:任何一組媒材進入複選階段的最低數量至少要有三位,而強勢媒材進入複審階段的最高上限則不超過10%(例如今年的160位油畫參選人最後只選出11位進入複審),如此一來,避免了參賽數量稀少的組別因為比例的不均而喪失了最基本的可見度。雖然此立意很好,但如果我們客觀地看待弱勢與強勢媒材間的根本問題的話,會發現任何的保護主義都沒有效果,因為高雄獎歷年來的勝選名單是偏向某些媒材的,這使得沒得獎的其他媒材類工作者看清了高雄獎的傾向,而選擇不送件參賽。如工藝類和篆刻類,在這三年來都沒有得過高雄獎,因此進行這類創作的藝術家們會轉而向其他更專門的大獎送件參賽(如金工類的可能就會選擇黃金博物館所舉辦的「全國金屬工藝大賽」),而不會再送件到高雄獎來。這會使得強勢的更強勢,而弱勢的更加弱勢!

2.評審的自覺: 既然弱勢,那評審起來就輕鬆多了,因為數量很少可以進行得很快。這是事實,但也並非完全如此,因為弱勢媒材的評審們也自覺在此文本背景中的弱勢,所以在選件的討論過程中會有些許的火花出現。首先,除了選出他們認為好的作品之外,最後還會退一步看這些出線的作品在進入到複審後還有沒有競爭力。

        例如書法篆刻類,今年只有一件篆刻送件,初審時用投影又看不清楚,有C評審就說篆刻要贏高雄獎的機會實在是太小了,不然就要很不一樣的篆刻才有可能,所以今年的唯一一件篆刻就落選啦!書法也一樣。L評審說:「書法要跟那些西方媒材平起平坐就不能守舊法!過去書法是文人的語彙,但現在如果還固守傳統的話,書法會被邊緣化!」他還指出他們這次選出來的三位都還是非常傳統,言下之意要得高雄獎可能是無望了。這就是弱勢媒材類的評審自覺!

        這情況甚至漫延到不是那麼弱勢的媒材類別:雖然水彩與粉彩類今年的送件不是很強,但也不弱,有40件之多,但是選出作品後,卻有T評審擔心水彩的競爭力不足,怕日後會成為水墨篆刻類般那麼地弱勢!這種危機感真的在非強勢媒材類廣泛地出現!

3.定義的探討: 當有新的作品出現,且跟類別中的範例相背離的話,基本定義的探討一定免不了。在初審中就有不少這類情況出現。在版畫類中,就有「數位版畫」的爭議產生:在H評審提出有些國際版畫展不把數位版算入版畫中後,就引起了評審團對「版畫」定義的討論。L評審認為,所謂的版畫一定是由1.間接繪畫,2.可重複性,這兩個條件所界定。但另一位H評審卻認為老一輩的版畫家強調手工的操作,有版畫的基本教義情節,但年輕一輩的並沒有,所以有「可複製性」加上簽名這條件就構成版畫了。

         工藝類也對「工藝」的定義做了思考:因為有W評審認為有些作品投錯類別了,不該投工藝類,所以提出工藝應考量其功用、材質、技巧和市場,不然跟自由創作沒什麼兩樣。但有Y評審認為,以前工藝雖然跟我們的生活很有關係,但跟現今社會可能有所跳脫,所以她會以寬容的態度去看工藝比較自由的發展。另外T評審認為創意是自由的,雖然工藝繼承了傳統的材料與技法,但也要跟著時代做調整。Z評審則認為既然是工藝,就要有工的特點!最後,Y評審提出高雄獎的分類中,就只有工藝類最模糊,因為太籠統了,包含了金、木、水、火、土五大類,把它們全放在一起有點說不過去,所以建議之後是否每年選一項來比賽就好?

         雕塑類與攝影類沒有產生定義的辯論,但都有因為「另類」作品的出現而稍為提到何謂雕塑與攝影:這次有三件機械裝置作品送件到雕塑組,但在靜態的投影上完全看不出是何種裝置。直到有委員出來解說其重點乃有關聲音之創作,但之後評審們並沒有把它們考慮進去,因為認為送錯類別了,應該送到複合媒材組才對。如果拋開類別而只看其藝術性的創作的話,我個人認為那是件很不錯的作品,但就因為被雕塑組的評審認定為非雕塑類,而因此落選了。這也是遺珠之憾!攝影類也有同樣的疑問出現,因為有影像作品類似行為之記錄,而遭到評審的質疑。

        有一些對該類別而言比較另類的作品都被認為應該送件到複合媒材組,但對於複合媒材組本身的評審而言,他們又覺得這類組是個「垃圾桶」,而需要再做分類:有C評審就覺得應該再分一組影音類出來,因為video的作品越來越多了,審查的時間也需要很長,所以可以成為單獨一組。L評審甚至認為「複合媒材」之名已完全不合需求了,因跟送件的作品完全不合!

         所有類別中只有油畫組完全沒有定義的問題,審查的過程也異常的順利沒有爭議。這是因為它是強勢中的主流?(共有160人送件)還是因為沒有新的具爭議性的作品出現在此類別?還是因為此媒材已是傳統中的傳統?

4. Size does matter !

        在各類別的初審中,常常會遇到評審們在兩件作品中猶豫不決的情況,這時評審會要求館方報告兩件作品的尺寸(因為在電腦投影上看不出實際大小),最後的結果往往是大尺寸作品會勝出。所以size does matter!僅給予下屆參賽的選手作為參考。

二、 複審階段:

         進入了複審之後,所有先前的類別分組通通打破,進行完全不分類的審查評比。評審團當然也全換人了,複審一共有六位委員;此外,在原本的兩位觀察員之外,還加入了另一位海外觀察員。複審評審們的任務就是要在一天半的時間內選出五位高雄獎得主,而三位觀察員將另外選出兩位觀察員獎得主。

        在觀察員報告了初審階段的各種現象之後,複審委員們在還未看作品之前就已先討論起高雄獎的結構性問題:C1委員認為,高雄獎以初審分類,但複審不分類的作法會產生公平性的問題,因為就這幾年得獎作品的傾向來看都很相似,是因為到不分類的複審之後,評審團的結構就傾向於某藝術類,所以像工藝就不可能在這結構下得獎!C2委員則舉出台北獎的作法做為參考:台北獎委員名單由館長選出九位評審,然後從頭到尾都由這九位來評比跟負責,如此就有一貫性,不會像高雄獎有所中斷。

        在選件的過程中,評審們的交流與互動明顯地比初審高出很多,在對個別作品的意見表達也更為深入。這其中有很多有趣的問題值得提出來討論:

        1. 在評審的過程中,作品被淘汰的論點到底是應建立在什麼樣的基礎上?試舉一例:高雄獎跟所有的獎項一樣,都構成一個封閉式的比賽環境,也就是說作品送進來之後就是與其他送件的作品一較高下,而不與沒送件的其他無數作品(現在的或歷史的)做比較。問題是,評審們在評比時的判準使用是開放的,也就是說他們雖然眼睛看著A作品,但腦海裡比對的可能不是其他送件的B到Z作品,而有可能是他們所有人生經驗過的其他未參賽的(歷史的與現在的)作品。譬如G委員沒有投票給編號19號的作品,理由是它跟大陸藝術家近年來的作品表現得很相似!換言之,19號不被認可不是因為跟其他參賽作品比較的結果,不是因為它比其他參賽作品差,而是因為它跟大陸流行過的作品很像!這對19號作品是否公正?

        2. 在評審的過程中,委員們對作品本身的資訊瞭解要到什麼樣的程度才是最恰當的?有委員說自己看作品就好了,不需要其他的說明及解釋,作品自己會說話!但例如這次的52號作品,如果沒有其中一位委員的解說,大家一定不知道這件由許多紙片立插所構成的圓形三聯作,事實上所使用的材料(紙片)是紐約古根漢美術館的門票!這資訊對我們來說是極其必要的,因為在解讀作品的內容上會產生很大的落差。但資訊透明度對另外編號40號的攝影作品而言卻產生了不同的命運:它所呈現的是一個立起之圓形空間,裡面擺設了變形的傢俱。原本很多委員都喜歡這件作品,自問它是否是利用特殊的鏡頭來拍攝?還是有特殊的技巧?感覺很不錯!但之後也是有一位委員好心地告訴大家,說這件作品原本是大型的裝置作品,有2公尺高,人是可以走進那空間的,因為他在另一個美術比賽中看過。後來在投票時這件就落選了,因為原本想投的委員都認為作者想「一魚兩吃」,但送來的只是原作品的剩餘價值。所以同樣的資訊透明度,卻讓兩件作品有了截然不同的命運!事實上,40號作品在被當成攝影作品看的時候勝算很大,但當它被視為只是裝置作品的影像紀錄時,就完全失去了機會。但它分明是送攝影類別!所以怎麼樣的資訊透明度是恰當的?

        3. 在評審的過程中,委員們會考慮到高雄獎的最終結果呈現,而會選配最後五件作品之組合:因為作品的種類很多,要從中選出五位高雄獎,最怕的結果就是全部都是同一類的作品(例如都是油畫類)。因此,在選件的最後階段(在開頭時不會),評審們的內心多多少少都會有平均配置名額的想法,而不會把票集中給某一類別。這個考量當然是所謂的「多元正確性」,有意識或無意識的,評審委員們都會顧慮到這一點,同時也會考慮到之後得獎作品們展出時的可看性。有委員甚至發起討論是否要製造出高雄獎的一個美學大方向?而這些都會是影響選件的重要因素。

        4. 在評審的過程中,有委員會站在後設的立場來看自己評審的判準,甚至質疑起評審權力結構之正當性:例如C1委員就自問到底是要著重作品之「完整性」,還是要選擇不那麼完整的但有「實驗性」的作品?此次編號21號的作品就被評審們公認為非常完整的作品,但不會想再看第二次。相較於此,編號18的作品就不那麼完整,甚至不是很成熟,但委員們在其中看到具有不確定的可能性發展,所以對此作品的興趣還高過於很完整的21號!有關評審的權力問題,C1委員在結語時表達了自己一直都沒有把自己當成是評審,因為他認為評選作品是反自由的,而他自己並沒有比創作者還優秀,如何去評比作品?

        總之,以上幾點觀察呈現了評審過程所可能發生的複雜情況。這其中還包含了人與人之間的相互影響,和論點是否具說服力 (有作品就是因此從沒入選變成得獎!)。在複審中有很多的交流溝通是極具辯證性的思考,對於獎項的給予也是有策略性的通盤考量,說明了此次得獎作品是經過豐富的討論與思辯之後所產生的。

結語:

        2009年高雄獎承繼了以往高雄獎的特點與問題。事實上,其問題就是它的特點,而特點也正是它的問題,這特點/問題就在於其二階段評審制度之不連貫所產生的衝突。是否需做修正?或仿照北美獎的制度?或再創新的比賽規則?這些問題就留待高美館做思考了!