2009高雄獎 2009高雄獎
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關於本展
台灣當代藝術生態的縮影 ──記2009高雄獎初審
高千惠  撰文98.2.

1.評審不僅僅是「毛諸」
非體能和智能的競賽活動,如果沒有趨於明確的目標方針和遊戲規則,所有的評審者都可能因個人知識、品味和思維而扮演了毛延壽或諸葛亮。

評審究竟是以已好為好的毛延壽,還是以策略救存亡的諸葛亮?由於競賽和評審都不是常態性的文化活動,這些變造出的所謂潮勢或指標,其實都只具刺激作用,是階段性製造出的現象。事實上,主辦機制還是主導力和先前性之源頭。儘管當代藝術評審本身頗具荒謬性,但要合理化這個荒謬性的唯一方法,還是要透過機制訂出遊戲規則,以便在無準則中找立足點。

2009年高雄獎在複審之始,主事者即強調了「選人為主」,也就是若有考量,藝術家的個人潛力取決高於作品製作的結果。基本上,這是一個藝術本質認識的回歸要求。評審既不要演毛延壽也不要演諸葛亮,而是去體會作品背後的創作者,可能的藝術活力和潛力,包括先天和後天的部份。當然,這樣的複審方向,會使評審多少也「容格」起來,似乎要以精神分析的辨識,去了解作品的生產動機和創作潛能。在評審意志收斂下,2009年高雄獎至少在朝向包容性和多元化中,找尋了各媒材可能的表現途徑和當代性。

2.高雄獎要走自己的路
參與「高雄獎」複審活動兩次,觀察到評審們容易將「高雄獎」與「台北獎」作比較;而參展藝術家也在觀察「高雄獎」的方向,其送件內容和趨勢正表徵他們對於「高雄獎」的格局填充。「高雄獎」比「台北獎」晚出,而北美館的「台北獎」其實與館方的「台北雙年展」、「威尼斯台灣館」二大企劃能夠聯結互動,且具有無形的生產聯線效應。相形之下,「高雄獎」得獎者的發展也不易像「台北獎」一樣,猶如「台北雙年展」、「威尼斯台灣館」的子公司,易有國際發展機會。

反觀「高雄獎」的立意,與「台北獎」最大的不同是,前館長李俊賢所提出接近藝術創作本質的定調。李俊賢主張藝術應該有多元生產面向、兼顧弱勢媒材的生存、不附庸於當代趨勢;但在同時,不免又期待高雄獎能有年度論述出現。定調下要建立年度論述不容易。如果是預設性,它將自限;如果是後設性,它將變成與「台北獎」一樣,是時潮式的發展。在求變上,高雄獎或許可以嚐試採「主題論述式」,一方面主動設定年度論述方向,一方面讓各媒材在同一平台下各自表述。

另外,有別於「台北獎」的企劃,「高雄獎」是由教育推廣組擔綱,其企劃功能和展覽組有所不同。如果要有一個論述方向,它必然傾於美學的、藝術心理的、人文啟迪的,而不一定要以時潮性為主。換言之,「高雄獎」面對一個更艱辛的當代價值觀:它願不願意「安貧樂道」,扮演一個挖掘藝術創作能量的尋井者,而不一定要有「星光大道」的幻想排場?事實上,將2009的「高雄獎」和「台北獎」作一觀察比較,「高雄獎」在評審階段若仍屬地攤式,「台北獎」則已進入一個靠空間裝潢包裝出年代指標的情境。站在藝術廣度的立場,「台北獎」的瓶頸憂患,並不亞於「高雄獎」的容量憂患。

3.弱勢不是爭強的理由
高雄獎初審在意的「弱勢媒材」問題,在複審中其實是不存在。據2009年「高雄獎」的宗旨,它是:「為尊重台灣美術發展脈絡、鼓勵藝術之原創精神,以提昇國內藝術創作水準。」個人以為這是一個貌似冠冕堂皇卻可以當真的修辭性準則。「尊重」台灣美術發展脈絡一句,乃表示開放異己存在,也就是統統都有出線的可能;「鼓勵」藝術之「原創」精神一句,表示以具有原創能量、未來潛能的創作者為對象;「提昇」國內藝術創作「水準」,則意味它仍要求一種展現的水平,藝術作品從理念到展現,都應有其認真的態度。

根據這個宗旨的規則來看作品,任何形式、材質,如果運用得當,具有一種原創力(original)的表現能量,能夠呈現世代的生活、社會各關注面,都有被平等觀看的機會。對評審而言,這也是一個很大的知性和直覺挑戰。它產生一種比較性的閱讀,也促發一種剝洋蔥式的解讀過程。評審須要練習放空自已,去體會一種「工作室」狀態下的作品素質。

在本屆中,手工質感和觀念之作並無保障上的衝突。本屆以「自我探索」或「生活」為主題的作品不少,呈現出新世代從外界集體認同回到個體探視。然而,在進入決選時,強勢議題也可能因此成為弱勢作品。幾件屬於非油畫、非複合媒材的作品,其實都曾進入二輪以上的複選階段,並受到相當的討論,而它們之所以成為遺珠,乃在於其他因素,而非媒材問題。

例如,15號(尤瑋毅)的作品無論在技法上、內容上都有其成熟、大膽,甚至進入專業可能的表現,但或許因為直接呈現男性某種猥褻形象,多數男性評審反而傾於不支持。但幾位評審們期待,儘管未獲獎,15號藝術家技巧嫻熟,應是有潛力進入專業的畫家。40號(廖笠安)參加的是攝影類,其原初理念是屬於裝置性的互動作品,並在台北獎入圍,但藝術家既自行歸類於攝影,並在理念上只簡述一種魚眼下的世界,評選者便只能從攝影的領域來閱看。在多出的臨時資訊提供下,評者反而更要思量其攝影是「記錄性攝影」、「文件式攝影」、還是「觀念性攝影」?甚至其技術性的難度與否,也被重新思考了。

相對地,34號(何書伶)的攝影是觀念性作品,它被放在「觀念」是否有所突破的方位來觀看、思考,其實真正的對手,不在於其他媒材,而是它自己和其他同類觀念性的攝影作。不可避免,評審們因個人閱看經驗不同,當熟悉感出現,自然會去比較其間的異同和是否有新的突破特質。以影像檔案呈現觀念行為作品,已成為台灣當代藝壇流行模式。這類原來作為一種或一次性的非物質性觀念行為演出,在台灣當代藝壇,亦擁有某種「保障前衛」的意識。此情況下,它的閱讀也從實驗性的鼓勵提昇到更成熟的理念問題。例如,入圍後是否也會有據點再演出的可能?或是一次性的行為可轉成無數次的紀實?評審要評的是行為還是檔案?這些都是參賽者從非物質形式轉變到物質形式時必須思考之處。畢竟,不是化身為歷史影像文件,就表示有過歷史性的演出。

工藝方面,複選評審也曾注入關懷。其間,55號(蘇淑美)的陶作曾進入二輪討論,但同樣因曾數度參賽,在「自我重複」下,而失去被推介的機會。此處顯出,藝術家參與高雄獎是值得鼓勵,但無法期待在同一風格下,被不斷提出討論或再肯定。高雄獎的求新求進,則可從版畫媒材見突破。評審都努力去了解所謂弱勢媒材的形式、技法、內容、思想,26號(林羿束)作品也因此一直被關注,而其展現空間、方位都是極優勢的。然而,以「自我探索」為主題的作品不少,它與獲高雄獎的18號(張峻碩),在內容上具有同質性,都作了一系列頭像表現。在18號先入選之後,它的機會便被無形的一種評審意識削減。因此,26號的版畫作品,倒傾於是在「同質主題」下而被犧牲的例子。6號(曾建穎)的水墨因以膠彩呈現神話的、超現實的、象徵的南島人文而被青睞一時,甚至考慮作為觀察員獎提名,但在最後比較下,因語彙還不夠豐富、視覺意象的年代感較弱而未中選。

上述過程和思考,說明「弱勢媒材」不能作為一種爭強的理由。各種媒材都有其弱勢的內外在元素,除了理念、媒材和表現形式是否運用得較妥當,還有一些評審遊戲規則下的變數也存在。基本上,高雄獎沒有設定主題,在多元「展相」的思考下,評審組有時會不約而同地避免同質性選擇。這種情況下,15號和18號,其實都是在「總體選相」中被過濾了。於此反映,即使是為制衡、為好看、為除舊、為翻新而考量的評審結果,不免也具有潛在的策略性色彩。

高雄獎還有一些可精進的空間。例如,它須不須要更清楚地立下它的精神宗旨,它是要發掘有潛力、有新概念的年輕作品?還是作品具完整性、風格化、已具專業潛力的轉進者?或是反應時潮、具地域性的代表者?五位高雄獎者外,觀察員獎有何區別?是補遺珠之憾,還是站在高雄獎出爐後的對立面,作出補充的動作?這些確認,或許有助於評審在難以取捨之際,有一個更具說服力的根據。

4.2009年高雄獎的五種向度
2009年5位高雄獎得主和2位觀察員獎出爐結果,不僅均衡地來自美國和台灣不同的藝術系所,也意外地多屬於理制型的創作者。所謂理制型的創作者,是較重邏輯、知性、解析,能夠控制情緒,知道自己想要表現或陳述的情境和內容。在藝術史上,理制型的創作者可能在古典寫實、象徵主義、精密表現、機械推算等領域有所表現。這類型創作者,也有很好的定力,無論選用那種媒材或主題,大致可以推衍出即興、重疊、並置、再現、挪用之外,更複雜的隱喻、組合或解構概念。

此外,較多的年輕創作者在自述中提到社會性、議題性的介入。事實上,從述及戰爭和政治議題的作品理念上閱讀,藝術家多從「表演狀態」、「遊戲」等虛擬角度出發,顯示出新世代一種新的歷史製造觀。透過圖象世界,他們可以製造出史詩或歷史見證般的大時代幻象,此種虛幻的歷史感,亦呈現出新世代的文化流轉狀態。還有一個共同點,得獎作品大都顯示出創作者對於藝術史的熟悉,也顯示出一種教學研究方案下的成果色彩。

影像本身即是主體

獲得一致肯定的是翁偉翔的影像時空探究。在三組作品中,翁偉翔綜合了視覺的物理性和錯覺性,呈現影像再現時的建築性、時間性的流轉美學。其影像不僅只是作為媒介使用的影像,藝術家同時也提出影像本身即是主體的概念。而此概念不光是抽象的哲學,創作者提供了三種再現的可能性,曲折出三種視覺的閱讀角度。儘管在評審現場,作品並沒有彰顯出創作者使用據點空間的能力,但作品本身已具有優質條件,佈展只是未來的經驗演練。

世界是又熱又扁平

陳敬元的作品,具有對時潮幻進的敏感度。其三件油畫作品:〈一切都是因為愛〉、〈我們終於有島嶼了〉、〈無論如何我都願意與你飛翔〉,是企圖心極強的一組作品。第一,它們尺寸大到不能被忽略;第二,它們合於新世代的動漫式扁平手法,但內容繁複如同超現實主義下的科幻夢境;第三,它們以一種青春標題配合沉重的年代生態,有備而來地將戰爭、時勢、社政等議題都在「也可以如是說」的狀態下,作了大時代場景的史詩式寓言。創作者幾乎在第一時間點,就從「世界是平的」轉到「世界是又熱又平」的新視域。這種「理想的策略、完美的製造」令評審無從非議,甚至希望對方能留下一些可議或延展空間。另一方面,這似乎也是高雄獎的一個成果:它終於讓參賽者如此「全力以赴」。

手工質感的小宇宙

劉文瑄的古根漢門票雕塑,是件讓人驚鴻之外,會因瀏覽細觀而驚嘆的手工製品。創作者以一種近乎靜坐養息的耐力,用數萬張曾經打工賣票的美術館票根,廢物利用地作出曼陀羅般的圖像。圖像裡蘊藏著藝術家從工作場域、生活場域到創作場域的連結訊息。「古根漢票根」是創作者一個生命期的小物件,透過這些已具社會意涵的零散紙片,創作者從一個單調的打洞小動作,發展出另一個單調卻具意義的行為,並因此編串出其日常的圖騰形制。「古根漢票根」和「曼陀羅圖象」二者之間的意涵轉化,亦提供出從社會性到個人性的某種想像空間。整個製造過程,是勞動、是儀式、是秩序,是遊走於無意義和有意義之間的精神狀態。這組作品,呈現出用手工編造出的小宇宙,對台灣當代新世代藝術來說,也是目前較少見的藝術形神回歸。

直觀和原生的塗像

張峻碩的油畫作品「人」系列,簡單地只想描繪出「人」的圖象,但其所採用的藝術語彙,卻是介於塗鴉和藝術史之間的樣態。創作者顯然對抽象表現、具象藝術、後現代新表現的藝術語彙有其概念,在捕捉「人」或「自我」的不可名狀情境時,顯現出他風格尚未定型的待迸能量。張峻碩如何拼組他的頭像、如何定調他的未來風格,都尚有討論和發展空間,其出線的重點是,在台灣新生代所處的學院影響中,這位創作者還具有一種直觀的、原始的、表現的創作力。透過純粹的線條、色彩,他實驗出一組組「人」的概念和形像,在「去血肉之後」仍想「畫出」人的溫度感。於「擬像再現」襲捲地方藝壇後,此繪畫性、原創性和表現性的再生,讓人也有所期待。

低科技的演出狀態

張立人的低科技演出狀態,恰恰想去除人的溫度感。其三組作品,其實是歸為兩系列,但均涉及了科技的媒介使用。藝術家是處於一種遊戲論的藝術創作狀態,他沒有去特別營造創作理念的邏輯發展,而是用可運用的科技媒介,「玩」出一種興味。〈古典小電影〉系列是有可能延展的方向,他從西方藝術史的少女圖像取材,卻賦與她們新的年代感。之為「小電影」,便帶有被窺看、且謔而不虐的內容和情節。〈武器秀〉系列,同樣以遊戲論出發,以高低不同的錄影媒介,演練出一種戰爭狀態的想像。因為去除人的因素,戰爭變成一種遊戲;事實上,去除人的因素,戰爭、抗爭、示威都不再具有意義。張立人的藝術/戰爭遊戲論,也因此透露出一種新世代看世界的虛無感。

5.2009年觀察員特別獎的複思考
觀察員特別獎是旨在鼓勵、或找尋實驗性精神、或另類加碼,有需高美館再確認。依本屆觀察員特別獎的出線意涵,個人視其爭議性為二個值得申論的藝術課題。這二組作品的美學和社會性,在挑戰評審觀畫角度外,可能開放出有意味的論壇,也足以刺激出一些有趣的思考。但願此觀察,可以產生拋磚引玉的效用。

作為仿紀實的隱喻圖象

李承道的三幅古典寫實油畫,〈爆激、掰樂〉、〈白色不恐怖〉、〈台客麻將三缺一〉三幅圖在複選中,曾基於寫實再現的古意,或是基於更似當代中國藝術家的作品,而一度被擱淺討論。直到最後,觀察員之一才在五位高雄獎選後,以法國古典作品的研究角度,賦予它們論述的支點。這三件作品內容,很容易讓人聯想起暗藏玄機的老相片歷史圖象。例如,2005年中國當代油畫家劉溢的畫作〈2008-北京〉或〈搓麻將的女人〉等。它們曾因美女打麻將的人物和背景物件而提供觀者許多遐想線索,也廣被解讀成具有政治角力內涵的象徵寫實作。同屬於此類的謎圖,李承道除了在手法上更具古意,他亦在虛擬再現中營造出一種時空上的詭譎感。他同樣是藉由當代風俗畫的形式,製造了一些有待解碼的歷史現場圖象。藝術家一方面選用台灣當代熟悉的語言為標題,另一方面,畫面氛圍卻沒有南島年輕文化的常見訊息。例如,許久以來,大眾次文化已很少出現年輕人比腕力、打麻將的生活景觀,好像麻將不再是電玩世代的遊戲。但這些可能是世代文化的隔閡,藝術家或許也旨不在於再現,而是在於營造出一種類風俗畫的歷史意識。李承道在作品說明中作了詳述,他是挪用古典繪畫的情境,置入當代地方文化符碼,以呈現隱喻式的社政角力關係。換言之,它們不是生活紀實,而是作為隱喻的一種擬境寫實。究竟畫面中的人事物有何關聯或暗示?它們是風俗畫或一種待解的圖象?這是後現代的復古風格?還是仿擬的在地新藝術?李承道作品的美學可議空間,提供了一個值得再深入思索的論壇向度。

當筆墨變成蕾絲邊

陳卉穎的〈窺〉系列和15號的〈彩虹〉系列,不僅纖細與剛猛相對,水墨與油彩相對,從彼此在評審過程的起落中,也相對地呈現出一種普遍的性窺看心理。陳卉穎的〈窺〉系列,在複審第一輪中只有一票,創作者亦被述及是以取樣參賽。這系列雖然以水墨類參賽,但事實上已不再是傳統水墨世界。創作者採用水墨紙筆,以膠墨勾線、暈染,但勾勒的不是山水花卉,而是精筆素描下的蕾絲內衣女體。在作品完整性上,畫家或許在裝裱上不夠精細,但能以被窺視的曲扭女體為主體,在蟬衣宣上繪身著薄蟬的蕾絲女,並用管窺或月門的概念製造出窺視的世界,則為水墨膠彩類提供了視點新意。另一個議題是,女性畫被窺看的女體,和男性畫具有陽具象徵的物件,對男女觀者有沒有不同的接受度?〈窺〉系列是在〈彩虹〉系列出場後才進場,這涉及了評審規則和流程問題,而也因為〈窺〉的出線,〈彩虹〉才能有機會在此再度被討論。如果,兩系列並置或相對展出,在技法、形式之美學比較外,〈窺〉與〈彩虹〉何者較情色,較兒童不宜?同樣也是一個值得觀察和進一步思考的議題。