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一九三○年代旅居巴黎藝術家的臨摹、學習生涯:對劉啟祥早年習畫的幾個觀察

文\孫淳美(國立台南藝術學院史評所)

近聞高雄市立美術館於 2003-2004 年,進行劉啟祥作品之研究展,並對畫家定居高雄後,對南台灣美術發展之影響,做一回顧。在目前的中文研究中,關於一九三○年代旅法畫家的史料,尚未成為研究日治時期台灣前輩藝術家的重點。歸納原因,大致有二:彼時滯留巴黎時間相對不長、旅法期間未進入公立美術學院就讀。然此二者並不足以概括所有台灣藝術家情況,如劉啟祥旅法期間超過三年,相對時間已不算太短。至於進入公立美術學院與否,並非為檢驗一位現代藝術家學習養成的唯一標準。從劉氏身後所留下大量的臨摹現場照片與作品圖片,正可以引人深思其浸淫於羅浮宮名作之中,選取、臨摹之心路歷程與學習心得。

相關劉啟祥等台灣前輩美術家之回顧展,台灣南北公立美術館曾陸續舉辦多次,蓋多著重藝術家作品風格演變,較少關注其學習過程之片段。 本研究試以羅浮宮收藏作品的臨摹制度著手研究,探索該館當初建立此一供藝術家學習的機制,研究目的為明瞭此一機制,為廣大藝術家在正式學院之外,重要的學習管道之一。亦為了解法國此一公共、開放的機制,在現代藝術史發展上的重要性,特別在本研究裡所舉例之楊三郎 (1907-1995 , 1932-1933 在法 ) 、顏水龍 (1903-1997, 1929-1932 在法 ) 及劉啟祥 (1910-1998, 1932-1935 在法 ) 等,發生在幾位台灣前輩藝術家身上的影響。

近年國、內外參考文獻中,替本研究提供了初步參考的基本材料,其中較具參考價值的有學者顏娟英 2001 年譯著的《風景心境》 一書,顏氏在其中一篇題為 < 夢想巴黎 > 的導讀文章 ( 頁 114-123) ,分析了日治時期台灣留法美術學生人數稀少的三個原因:一為學習西方美術風氣開發較日本晚、二為台灣在殖民政府統治下,藝術文化發展受限;三為遠渡重洋,家長未必贊成長期留學。顏氏此篇導讀為翻譯、閱讀了台灣藝術家當年發表於平面媒體文字,有感而發。但未對當年留法藝術家攜回返台之臨摹畫作,進一步研究,殊為可惜。據筆者訪查所得,當年楊三郎所臨柯洛 (Corot) 之「 戴 珍珠婦人」( Femme a la perle ),畫作現存於台北縣永和畫家?念館中。顏水龍所臨提香 (Titien) 作品「寓意」( All e gorie ),曾為台中市收藏家持有。如能藉本研究機會,對原作、摹本與畫家背景資料做一次普查,相信能有所貢獻於此領域之相關研究。如臨摹畫作未能保留者,則當年留下的圖、文資料亦可提供另一線索。此即有幸透過劉啟祥家族保留的畫家生前臨摹的照片與註冊卡片影本,筆者重回法國巴黎羅浮宮附設之文獻檔案館 (Les archives du Louvre ) ,循線找回原始檔案,希冀為此段台灣美術史研究的空白增補一、二。

一、劉啟祥等人在羅浮宮臨摹的登錄資料

欲到羅浮宮之文獻檔案館,尋找一九三○年代之畫作臨摹登錄檔案。剛開始只是一種突發奇想,一切要從畫家之子 劉俊禎 先生所保留的一九三四年份的「繪畫與素描預約卡」( Carte d'abonnement pour peindre et dessiner )說起。

劉俊禎所保留其父當年的預約(註冊)卡,共一式二張,每張尺寸約 7.8 公分 x 11.5 公分 。由當時法國的美術部( Ministere des Beaux-arts )所發給,核准的地點為國立羅浮宮博物館( Mus e e National du Louvre ),劉啟祥所申請的期限都是三個月,分別自一九三四年二月二十至 五月十九日 、 一九三四年十月二日 至隔年(一九三五)元月二日。 每張各貼有繳交當時幣值 20 法郎及 25 生丁的印花郵票各一 。也因此兩張卡片,得知劉啟祥一九三○年代在法期間所使用的羅馬拼音之簽名式為 Keissio Ryu ,這幾乎是欲返回羅浮宮尋求畫家當年臨摹的登錄資料之第一條線索。在劉家保存的資料中,難能可貴的,另有幾張羅浮宮館藏畫作的攝影複製圖片;如馬內( E. Manet )的「奧林匹亞」、「吹笛少年」,雷諾瓦( A. Renoir )的「浴女」 及蘭柯( N. Lancret, 1690-1743 )的「義大利喜劇演員」。這些複製圖片每張約 26 x 16.5 公分 ,沿邊皆用鉛筆線以每隔 1 -2 公分 為界,均分為數十方格,顯然做為臨摹草圖、打稿之用。推測為當年某一藝術與歷史攝影檔案公司,經美術館方面授權之限量發行的複製圖片 。此為尋找登錄資料的第二條線索。

第三條線索,根據一九八○「藝術家」雜誌出版之專號《特別報導》 中,對劉啟祥重要作品目錄列出一份清單,關於臨摹作品有五件,茲表列如(表一):

畫 題
創作年代
創作地點
號 數
收 藏
備 註
吹笛少年
一九三三
巴 黎
一○○
林有福(台北市)
臨摹馬內作品
奧林匹亞
一九三三
巴 黎
一二○
林有福
臨摹馬內作品
賭 牌
一九三三
巴 黎
十二
張啟華(高雄市)
臨摹塞尚作品
浴 女
一九三四
巴 黎
一○○
寄藏大川氏
臨摹雷諾瓦作品
風 景
一九三四
巴 黎
陳樹楷(九龍)
臨摹柯洛作品
(表一:依 《劉啟祥重要作品目錄》 所載之一九三○年代旅法臨摹作品)

依上表所示,計有「奧林匹亞」、「吹笛少年」與「浴女」三作與攝影複製圖片吻合,估計可靠性極高;且包含臨摹塞尚的「賭牌」等作品圖片,亦散見於劉啟祥晚年各篇傳記與報導。總計三項線索的印證,使得蒐詢原始登錄資料的動機具有說服性。二○○三年九月,透過拜訪法國羅浮宮博物館研究專員 Marie-Anne Dupuy 女士 ,向其徵詢尋找登錄資料可能性。 Dupuy 女士謙稱其非印象派研究專家,對馬內等人作品所知有限,但以畫家所存之當年預約卡推測,理論上應可印證於檔案登錄資料,惟一九三○年代末期,適逢歐戰,羅浮宮藏品幾經搬遷避難,這期間資料保存的完整性堪虞,她亦不表樂觀,但仍值得一試。至此,雖心懷忐忑,只好硬著頭皮進行。

也經 Dupuy 女士告知,今日座落於羅浮宮內的檔案室,行政上並非屬羅浮館方管轄,而是法國文化部內「國立博物館司」( Direction des Musees de France )轄下,稱「法國國立博物館檔案室」 (Archives des musees nationaux ) 。幾經改組, 羅浮宮內的這個檔案室,於上班時間下午兩點起,民眾可憑身份證入內查詢,惟需當場填寫一研究項目調查表,註明所查資料種類、斷代或具體研究主題。雖然如此,負責參考諮詢的館員 Poizat 先生,亦不敢掉以輕心,只耐心解釋整個二十世紀兩次大戰之間,乃至一九三○年代以降,至大戰結束,是整個檔案的混沌時期。另一方面,出生於十九世紀的畫家諸作品,入藏羅浮宮時間不一 ,故檔案室多無法提供資料缺損原因的諮詢。大致而言,出生於一八二○年代以後作家,作品多分別先典藏於盧森堡公園博物館( Mus e e du Luxembourg, 1818- 1939, 收藏十九世紀末當時或辭世約十年左右的法國畫家作品),其後所謂「現代美術館」的東京宮( Palais de Tokyo, 1937-1977 )、以及二十世紀中所謂的「印象派作品」的博物館,如網球場館 (Jeu de Paume, 1947- 1986 年間收藏印象派作品 ) 或橘園 。作品收藏、展示的地點迭經轉移,亦增加登錄資料集中保存、整理上的困難。所以,自一九三○起至一九五二年,超過二十年間,羅浮宮的臨摹登錄,只得一冊收錄資料。不過,是厚厚一冊八開大本 。內頁以原作畫家姓氏開頭阿拉伯字母 A-Z 排序。

依劉啟祥的資料,首先找到 C 開頭的塞尚( C e zanne )所作《賭牌》 。自一九三○年四月至一九三九年四月,計約有二十位申請臨摹者。劉啟祥為第十五位申請者。劉氏編號: 6011 ,註冊日期為 一九三四年二月十七日 ,臨摹者登錄姓名: Keissio Ryu ,地址: Ernest Cresson 街 20 號,臨摹期間至同該年 三月二十三日 。 同該年 四月三十日 ,劉啟祥接著申請臨摹馬內作品《吹笛少年》 ,註冊編號: 6071 ,臨摹期間為時三個月,至 六月二十一日 。一九三四年夏季間,休息了近三個月。九月底的二十九號,劉氏又再次登記了,這回編號: 6299 ,臨摹馬內的《奧林匹亞》,這次臨摹持續更久,經過了整個一九三四年底的冬天,於隔年(一九三五)開春的 二月五日 完成。劉啟祥迫不及待,趕在臨摹完成前夕的一月底,於二十九號又登記了另一名作的臨摹申請,編號: 6463 , 準備臨摹雷諾瓦的《浴女》,一年之計在於春,此時的劉氏似乎精力旺盛,持續臨摹工作至 四月二十三日 完工。馬不停蹄,隔日(四月二十四)又登記臨摹柯洛( Corot )的《柳樹林》 ,申請編號: 6603 ,但此作臨摹約只十來個工作天,於 五月四日 結束。總計劉啟祥前後一年餘,在羅浮宮內臨摹不輟,自一九三四年二月中旬至隔年(一九三五)五月上旬,也許,只除了中間休息一個夏天。 如果參考前文《 表一 》,則 依《劉啟祥於 羅浮宮臨摹登錄檔 》所載,該表應可修正如下之《 表二: 一九三四 – 一九三五 年旅法臨摹作品》:
畫 題
登錄 日期
完成 年代
號 數
登錄 編號
備 註
賭 牌
1934.2.17
1934.3.23
十二
6011
臨摹塞尚作品
吹笛少年
1934.4.30
1934.6.21
一○○
6071
臨摹馬內作品
奧林匹亞
1934.9.29
1935.2.5
一二○
6299
臨摹馬內作品
浴 女
1935.1.29
1935.4.23
一○○
6463
臨摹雷諾瓦作品
風 景
1935.4.24
1935.5.4
6603
臨摹柯洛作品
《 表二: 《劉啟祥於 羅浮宮臨摹登錄檔 》,一九三四 – 一九三五 年旅法臨摹作品》

另外,依同冊登錄臨摹資料,找到其他二位台灣畫家 顏水龍 (1903-1997, 1929-1932 在法 ) 、楊三郎 (1907-1995 , 1932-1933 在法 ) 的臨摹記錄 ,如下《表三》:
臨摹者
畫題
登錄日期
完成年代
登錄編號
備註
顏水龍
1930.12.23
1930.12.24- 1931.5.23
3738
臨安格爾作品
楊三郎
戴珍珠婦人
1933.1.17
1933.2.15
6490
臨摹柯洛作品
《表三:顏水龍與楊三郎旅法羅浮宮臨摹畫作》

二、有關羅浮宮臨摹及其相關研究

根據「法國國立博物館檔案室」 (Archives des musees nationaux ) 現存之《 羅浮宮臨摹登錄檔, Copistes du Louvre 》,可分成兩大類別:一是以原作畫家姓氏的臨摹登錄冊 Registres des artistes, oeuvres copies ,另一是預約(註冊)卡片登記冊 Registres des cartes delivrees aux artistes, aux eleves, permissions delivrees 。第一類臨摹登記冊中,從羅浮宮開館期一八五○年代以降,依畫作風格派別分別有義大利及西班牙、法蘭德斯與荷蘭、法國及十九世紀、英格蘭等學派,一九二五年起,不分派別,只以畫家姓氏字母排序登記。第二類為卡片登記冊,登載開館之初入館臨摹的記錄:臨摹者資格之認定,分為已參加過沙龍展的藝術家、習畫學生(需由一位得過獎項的藝術家書面推薦),及其他有大使館或正式藝術機構資格証明的藝術工作者。惟隨著帝國舊制崩解,繁文縟節的制度亦改弦易轍,卡片登錄冊只現存十九世紀之一八二一至一八六九年份,或因避戰遷徙,二十世紀只得一九二二至一九二三年份。

欲了解 一九三○年代旅居巴黎藝術家的臨摹、學習生涯,似乎應先深入了解羅浮宮對公眾開放、臨摹制度的歷史。   Marie-Anne Dupuy 的研究,顯示出這個制度演變的一些斷面。大革命之後,皇家藝術院 (Acad e mie Royale des Beaux-arts) 至一七九三年解散,同年八月羅浮宮開始對外展覽,而於年底正式對公眾開放。開放之初,每一旬日的前五天只開放藝術家進館,隨後增到第七天,只有最後三日對所有公眾開放。最初開放藝術家臨摹的地點為館中大畫廊( la Grande Galerie )展示的五百三十八幅作品。由於申請臨摹者眾多,館方只好限制申請者資格,如限定曾有過沙龍展出記錄的藝術家及經過推薦的美術學院學生。事實上,一八五五年以後,羅浮宮才開放每日公眾參觀。

在 Dupuy 女士研究中,亦記載當時 幾份法國發行之悠久藝術期刊關於羅浮宮開放公眾臨摹的許多反應。如 引《萬國藝術期刊 La revue universelle des arts 》一八五六年的一篇文字:
〔 ... 〕這四、五百位頻繁造訪博物館的藝術家,有的志在向大師的經典作品學習,有的是為了被訂購的臨摹作品,全都要在公眾睽睽之下作畫,藝術家們沒有抱怨。參觀的人潮往往對其投以尊敬態度而未敢打擾;也有為數不少的藝術家以其完美作品引起注意,常在展廳中見到富裕的參觀者當場對他們最滿意的作品提出訂購要求。這個常態性的開放,於是成了藝術家賺錢的地方,也同時是對每一個人的一種教育方式。

另《藝術專欄 La Chronique des arts 》中,一篇投書,提出如下批評:
幾年以來,羅浮宮已愈少成為一個認真的藝術家、作家或公眾的學習場所,更像是一個作品臨摹的實驗室。 〔 ... 〕

許是如此,一八九三年以後,館方遂限定每一作品每次只准許一位臨摹者登記臨摹,每次臨摹期限不得超過三個月。雖然如此,登錄顯示每年約有九百至一千位申請者。進入二十世紀,如一九一三年的元月到當年十月,記錄仍顯示發出的預約卡有 884 張更新的記錄。再如當年的 十月二十九日 ,當天登記清查,在展場計有 59 副畫架及 103 隻高腳圓凳。

關於開放臨摹的時間,在一八二四年為每星期一至星期五早上九點至下午四點,星期六、日始開放公眾參觀。一八五五年,羅浮宮全面開放星期中每日公眾入館參觀,入館人數遽增。進入二十世紀,攝影術的普及,複製技術使得專作臨摹作品出售的高峰下跌,館方為了導正真正學習者的風氣,開始減縮臨摹時間,首先取消了每星期四的申請,後來每星期三下午亦取消。一九二○年起除了星期日及星期一以外,改為只限每日早上開放臨摹。一九二二年起,羅浮宮開始入館參觀收費。一九二六年九月起,申請臨摹者需另外繳納註冊預約費用,費用為當時幣值計,每日繳者一法郎,季繳(三個月)者二十法郎,年繳者為五十法郎。(此點與本文前面所提,劉家在台保存之一九三四年份預約卡,所載吻合)。同年亦規定:「臨摹尺寸不得與原作相同」,此規定原只限 網球場博物館 (Jeu de Paume) 及盧森堡公園博物館( Mus e e du Luxembourg )等展示十九世紀後半及印象派作品諸館, 在一九四六年後,此措施擴及所有國立博物館。 不過,臨摹另行收費制度,已在二次大戰後取消,但為了參觀人數的旺季考量,取消七到八月份接受申請。一九九二年以後,開放臨摹時間為上午九點到下午一點(每年十月三十日至隔年三月)及下午一點到五點(四月到九月份),館方並重新鼓勵藝術相關科系學生入館臨摹學習。

在這個研究藝術機制演變的領域,還有 一九六 ○ 年代的美國學者 懷特( Harrison C. White )透過對十九世紀法國藝術家生涯的研究,探討了藝術機制作用的改變對藝術家的影響,法國九○年代以後亦有學者如 Natalie Heinich 、 G e rard   Monnier   等藝術史學者從事相關藝術機制的社會學的研究。博物館資深的研究員如甫退休的前奧賽博物館員 Genevi e ve Lacambre 、羅浮宮的   Marie-Anne Dupuy 女士,從收藏檔案的資料做分析與解讀,提供了我們關於作品的多面向探討,其功不可輕忽矣。

結語及展望
對劉啟祥早年習畫的研究,關於在法三年期間,可能遭遇之最大困難在於法國博物館部分文獻、檔案保存情況的不可預期。蓋羅浮宮是否完整存在一九三○年代之繪畫臨摹登錄資料,及資料是否保持良好,皆不可預期。

如該博物館文獻檔案保存不全,不能找到台灣藝術家當年活動之直接證據,仍可能獲得與其往來之同代畫家資料,特別是幾位同時旅居巴黎而活動於蒙巴那斯區的外國藝術家,如來自日本的有島生馬、海老原喜之助等。另外,從劉啟祥家屬仍保存之畫家生前 1933 年之 < 秋季沙龍 > 參展證,亦 可循類似管道尋訪沙龍主辦當局,獲得當年資料或剪報,如參展圖錄、藝術家名冊等。

若順利完成上述工作項目,本研究因初步掌握的、來自台灣前輩藝術家身後物證線索: 探討二十世紀三○年代,旅居巴黎的藝術家,在羅浮宮 (Le Louvre) 以其收藏作品為主要臨摹對象的學習生涯。這些臨摹作品或由其後代保管、或另由收藏家持有,皆具有收藏史與藝術史上研究的意義。本研究亦因探索臨摹相關線索,旁及上述台灣畫家旅居巴黎期間的藝術交遊、學習,尤以當時廣為藝術家造訪的秋季沙龍,亦為另一研究重點,每年固定舉行的沙龍展覽,亦提供了當時年輕藝術家另一重要的學習管道,這方面有待更多資料出現,得以佐證一些原先研 究上的假設 。


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