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南台灣油畫的啟蒙者 - 劉啟祥的繪畫語言

文/顏娟英(中央研究院歷史語言研究所)

劉啟祥先生( 1910.2-1998.4 )是南台灣畫壇的靈魂人物,更是畫壇的長者、先驅,為此世紀的台灣美術史塑立了獨特的風貌。他的作品中一貫出現溫潤、明亮的色彩,有如南台灣的春日;寬闊無垠的畫面,緩緩地流動著真實自然的生命力。他簡潔沉靜的繪畫語言,讓我們自在而喜悅地聆聽、觀賞,體認藝術啟發人類,提昇情感的可貴。

小傳
1. 從台南新營到東京、巴黎
劉啟祥出身台南府城的第一世家,其家族由鄭成功自漳州護送來台南,歷代以開墾成功,重視子弟教育,急功好義,而成為地方上具有名望的鄉紳家族。父親焜煌(字德炎, 1855-1922 )自日治初期即任區長數十年,熱心地方公益事業,受區民愛敬如父母。家中設有私塾,劉啟祥兄弟們除了受近代日式教育,同時也親近傳統儒學,家規分明。

十二歲時( 1922 )不幸父親去世,十三歲公學校畢業,受到長他兩歲的兄長如霖鼓勵前往日本繼續升學。在家人的愛護下,劉啟祥在東京先後就讀私立名校青山學院中學部與文化學院美術部。前者為基督教學校,後者為文化界名流所創辦。這兩所學校都是開明學風代表,重視人文素養,更鼓勵學生獨立思考,自由創作。尤其後者創辦於大正 11 年,可以說代表了大正民主時期多元文化互相尊重的理想精神。在學期間,劉啟祥培養出對文學、音樂及美術創作的深厚興趣與自信。 1931 年自文化學院畢業的前後,即入選日本二科會及台灣美術展覽會(台展)。

1932 年一月,劉啟祥返台個展,六月與楊三郎同船赴歐洲,由馬賽港轉往巴黎,近代西洋美術的首都。在長達三年多的歐遊期間,他深刻地體會歐洲人文藝術環境的優渥,而以一年以上的時間,幾乎每天到羅浮宮,勤奮地依原作大小,臨摹印象派畫家馬內、雷諾瓦、塞尚的人物畫鉅作,計畫將這些臨摹作品帶回台灣,將來公開陳列在美術館中,供學生參考。他不計功利的認真學習態度,以及推廣美術文化的志願,已清楚地呈現。他也同樣專心地在自己的畫室中創作,並學習小提琴,或者旅遊觀察各地的自然人文景觀,讓自己的心靈浸淫在超越國籍、民族的藝術理想境界。本性寬厚的劉啟祥先生,在這一段生活優裕、心胸開放的三年歲月中,除了創作許多風景、都會街景作品外,更奠定下他對人物畫,尤其是女性肖像特有的細膩、樸實的體驗。 1933 年,以<紅衣少女>入選巴黎秋季沙龍。

2. 開創畫業
1935 年秋天,劉啟祥由歐洲返台,十月下旬以<倚坐女>作品第二次入選第九屆台展。先生侍母至孝,友愛兄弟,並及幼輩。然而,當時台灣並無法提供藝術家成長、創作的環境,故次年他又重返東京。 1937 年三月,正式在東京銀座三昧堂舉行滯歐作品個展,一個月後,移回台北教育會館展出。一時被稱為「台灣畫壇的彗星」。同年秋天,與?本雪子女士結婚,正式定居東京目黑區。劉啟祥於 1930 年首次以<台南風景>入選二科會, 1936 年自歐洲回到東京後,再度持續參展, 1943 年受推薦為二科會會友,可以說他是二科會的忠實追隨者。二科會創立於大正三年( 1914 ),甫自巴黎回來的畫家積極引進印象派、後期印象派-野獸派,乃至於立體與超現實主義等前衛藝術,並強調在此基礎上建立日本近代洋畫史的自我面貌與自由個性的表現。二科會的許多元老成員同時也是文化學院的教授,頗富自由開明、天真浪漫的特色,故而劉啟祥也很自然地認同如此理想精神。

1940 年,劉啟祥邀約四位日籍年輕畫友,組成立型美術展,分春、秋兩次在銀座展出,頗受當時評論界注目。 1941 年初春,他受邀返回台北,參加台陽美術展,正式成為會員。此時不論日本或台灣都已進入大戰後方的非常時局,美術的發展受到莫大的限制。同年四月,兄長如霖突然因病去世,為了主持家業,照顧母親,不得已返回家鄉,潛沉了一段時日。 1943 年再度參加二科會,獲獎並被推薦為會友。此時戰爭愈趨惡化,美術展覽的件數、尺寸以及內容都受到嚴格限制,再加上盟軍轟炸東京,美術活動一時中斷。對於懷抱著無限理想的美術家,動亂的時代悲劇是現實而殘酷的。

日本戰敗後, 1946 年初,劉啟祥無奈地割捨了許多無法攜帶上船的作品,帶著妻兒、侄子,返回台南,整理家園。然而,戰後台灣的政治、社會一時陷入混亂,加上鄉音已改的陌生感,劉啟祥重新出發作為台灣的畫家,並不是容易的事。四年後,妻子不幸產後去世,為劉啟祥的日本時代回憶暫時劃上了休止符。幸得陳金蓮女士挺身而出,接下照顧家務的重任,讓劉啟祥得無後顧之憂。

劉啟祥在二次大戰前的東京或巴黎度過都會仕紳生活。他自己珍藏的幾幅早年作品中,如<肉店>( 1939 )、<畫室>( 1939 )、<魚店>( 1940 ),都可以看出他典雅的色感,與優游的生活趣味。話題圍繞著溫婉秀麗的妻子,以及在他四周的家居氛圍,細膩地傳達在活潑躍動的構圖上,好比輕鬆的圓舞曲。畫幅中心雅緻的女性總是帶領著我們,看到了人與人之間,不論親疏大小,彼此洋溢著真摯的關懷。

3. 戰後再出發-組織團體與展覽會
決心在高雄定居後,劉啟祥拿出愚公移山的精神,開墾這塊貧瘠的藝術文化沙漠。 1952 年首先與畫友共同組成「高雄美術研究會」,不定期寫生、討論,對同仁指導懇切,從不推辭。同年十一月首次展出,次年和幾位畫壇前輩發起南部美術展覽會,定期發表作品; 1961 年組成「台灣南部美術協會」,繼續推動「南部展」至九○年代。為了更進一步推廣社會美術教育,他早於 1956 年 10 月在高雄市區開設啟祥美術研究所,讓學生日夜自由學習。並且儘可能地邀請各地的畫家朋友,到研究所來客座指導,讓學生們親近楊三郎、廖繼春等名家。後來由於學生人數太少,研究所遂無以為繼。他又親自到高雄、台南地區的學校社團或美工科任教。如今,南部地區許多成名畫家,都曾經親近這位有教無類的老師。

基於普及美術鑑賞,開啟社會美育風氣的理想,劉啟祥的願望之一是在南部地區推動畫廊及美術館的成立。 1961 年四月,他在舊宅開設「啟祥畫廊」,首檔展出自己的代表作,包括許多戰前一百號以上的名作,可謂首開風氣。同時,他也協助朋友,前後成立台灣新聞報社畫廊以及阿波羅畫廊,希望將藝術欣賞推廣至高雄市的每一個角落。

五○年代,步入中年的劉啟祥,不但努力在高雄開創沙漠中的藝術花朵,現實生活中他也放下仕紳的身段,一切重頭學習。隨著土地政策的改革,他失去了大部分的田產,反而搬到偏僻的大樹鄉小坪頂,開闢自己的家園。帶領一家大小上山,頭頂艷陽,手拿鐮刀,彎腰種鳳梨,滿身汗水咬著牙,體驗對土地家園的一種堅忍執著感情與耐力。 1959 年的<馬頭山>是艷陽下,自己以血汗耕耘的山園,藍色天空下起伏的山丘彷彿豐富的寶石礦脈,五彩繽紛、光芒四射的堅硬岩面,宛如成熟鳳梨的切片,充滿了生命的喜悅。 1968 年的 50F 代表作<小憩>,則是以北勢坑山丘地為背景,實際描寫農婦樸素勤勞的生活。從自己的農作經驗中不斷地反省,最後在畫面的右上角添加一位騎在牛背上的農夫,右手揚起,迎向遠方。像是孤獨悲愴的自畫像,朝著不可知的未來努力前行。

4. 任教與退休
六○年代中期,由於經營不善,劉啟祥放棄北勢坑果園,轉而將較多時間投入教育與高山寫生。七○年代初期完成的巨幅山脈系列,乃至於女性肖像畫,堪稱他創作上的巔峰期。台灣山脈雄偉的氣勢,激發他的畫面更趨於完整單純化,山脈的內在生命力直接奔流於畫面。有名的<太魯閣峽谷>( 1972 ),就是以畫刀劈砍揮舞出主峰起伏跌宕的險峻。由於在台南家專任教,許多長髮披肩,英氣勃發的女學生,往往成為他細心描繪的對象。相對於早年喜用鵝黃色調襯托少婦柔弱、可愛的一面,這時期則偏愛正紅或黃色,表現其內在溫暖熱誠的個性與堅定奉獻的期待。
1977 年劉啟祥先生不幸因血栓病而臥床數月,堅強的意志力驅動他以練習小提琴的方式,使右手恢復靈活,雖行動較不方便,卻能繼續在家中改以畫筆而不是畫刀創作。晚年以回憶、感恩的心情創作的風景與靜物畫中,更可以看出先生平靜沈思的跡象,好比他個人與天地萬物,乃至於生命本體的對話;世俗的色相離他漸遠,他含蓄溫誠,包含一切的本質更自在舒坦地呈現在簡潔的畫面中。

畫作三部曲
1. 青春浪漫 -- 創作初始期
劉啟祥一生的創作生涯明顯地分成幾個階段,首先是戰前,大約 1930-1943 年,也就是他的青年期,特色為浪漫理想的色彩,與輕柔飄逸的動態感。這段期間他雖然也發表不少都會風景,如<台南風景>、<札幌>、<蒙馬特>等,但最主要的題材為女性人物畫以及人物群像。 1932-1933 年,劉啟祥在羅浮宮所臨摹的幾幅印象派名作,都是人物畫,如馬內的<奧林匹亞>( 120 號)、<吹笛少年>( 100 號)、雷諾瓦<浴女>( 100 號)與塞尚<賭牌>( 12 號),更可見其用心所在,風景畫只有一幅,柯洛<風景>。 1933 年入選巴黎秋季沙龍之<紅衣少女>,約略可見馬內對於色彩以及流暢線條的影響,然而更為明顯的是塞尚對於人體軀幹的詮釋以及緊湊明快的空間結構。畫中,劉啟祥以一小瓶插花象徵他對畫中女性的感情,花與女性的對照美遂成為他一生畫作的重要語言。此外,光線照射在這位側坐模特兒的上身,側面略為下垂的頭部,使她像是一位沉思的哲學家,增添了高貴的氣質。女性高雅的內在氣質也是劉啟祥畫面的重要特色。

1937 年劉啟祥與雪子(時年 19 歲)結婚,開始創作一系列以妻子及家居生活為中心的畫作。 1938 年<黃衣>(原名<坐婦>),柔順溫暖的妻子正頭微側地坐著,她戴著波浪型的寬緣帽子,慵懶地望著畫家,畫家則以細緻、鵝黃的光輝籠罩著畫面。妻子穿著橙色或黃色的洋裝,帶著圓帽,輕盈的身影不斷地出現在這時期的畫作,如<肉店>( 1938 )、<畫室>( 1039 )與<魚店>(原名<店 先>, 1940 )。幾乎相同的一組六個人,出現在後面兩幅畫作,扮演生活輯景中不同的角色。以<畫室>為例,右半邊是坐在椅子上的妻子、站立的浴女或模特兒,一對戀人與一個抱球的小女孩,還有一隻忠心的白狗;位置或色彩的安排上都層層相連,流轉自如。左半邊被柱子壓縮成類似圖案效果的是一幅戶外盪鞦韆的裸女鉅作,以及一位背向玩球的藍衣少女。人物之間色彩調合,造型優雅,彼此關係卻似有若無;多重空間疊壓、流離、擴散,充滿了浪漫幻想的趣味。全幅肌理細緻,背景的綠色閃閃發亮,更烘托出畫家敏感、多情的表現本質。

如前述,畫家在戰後至五○年代,曾陷入一段相當長的困頓時期,年輕時代所懷念的大正民主遺風,經過戰爭的洗劫早已不存,隨著雪子的早逝,日本生活的回憶也已被埋葬。經濟上他失去了仕紳般的優越生活條件,而必須率領家人投入旱田的耕作,語言上,法文與英文的世界逐漸遠去,日文也擱置一旁,他還得和小孩子一起學習北京話。 1959 年的兩幅一組<影>深刻地表達了此時生活的寫照。這兩幅一為白天情景,陽光下紛亂地棄置成堆的甘蔗皮與木桶等,點明忙碌勞碌的農夫生活,鐮刀清楚有力地壓在他的胸前,讓他心頭有絲許痛楚的感覺。<影 2 >暮色低垂,四周安靜的片刻,門窗上晃動的光影中驀然出現一位女人的剪影,剎那間故人的回憶湧上心頭,令人不堪回首。

這兩幅畫與其說代表了戰後新畫風,不如說是畫家對於過去的懷念。如此充滿個人回憶,溫情與淡淡哀愁的筆觸也流露在寫意小品<房前三女> (1964 ) , 可愛、令人憐惜的小女兒立像。浪漫天真的情懷已逝,面對新時代艱難的考驗,畫家思考著如何以更潛藏不露,堅毅簡練的語言來表現自己的使命感。

2. 英姿蓬勃 -- 戰後創作高峰期
劉啟祥自五 0 年代開始創作山岳相關寫生作品,例如阿里山、玉山與太魯閣等。好比他對妻子圖像的反覆創作,在此時期處理山岳圖像上,他也往往採取定點多次創作,直到磨練出他所中意的構圖與色彩組合為止,故而這個階段的高潮大約出現在六 0 年代後期至 1977 年中風為止。山岳的創作與室內女性肖像同時進行。

劉啟祥從家園附近熟悉的小坪頂、馬頭山、甲仙、阿里山不斷地寫生,尤其六○年代後期到七○年代中不斷地攀越山區,在玉山、中央山脈等深山中靜對自然時,更能體會台灣的山脈氣勢雄偉、懾人心魂。這時期陸續完成的山脈系列,乃至於巨幅人物畫作品,堪稱是他一生創作上的巔峰期。他放棄早期敘事、游離的趣味性,更嚴肅而正面地截取單一主題,即山脈神聖的王者之姿,或人物朝氣蓬勃的生命力。畫題一再簡化至近乎抽象性的存在,讓物象內在的本質與感動力更直接有力地展現。 1970 年<玉山日出>是現場即景的靈感之作。躍躍欲出的朝陽在天際抹出華麗的光彩,同時也切割出玉山俊俏挺拔的陵線。玉山仍沈浸在黑暗中,流露出寧靜深遠的氣勢。 1969 年<玉山雪景>以純潔的藍白色,奔放的畫刀靈巧地掌握峰面的延展性,表現白雪飄飛,山勢起伏延宕。

1972-74 年完成的一系列太魯閣峽谷實為此時期山脈系列作品之傑出代表。劉啟祥在處理太魯閣峽谷畫面時,再度表現他所擅長的語言,即運用畫面肌理與色調的豐富變化,在重疊交替與流轉變化中,推演出畫面的深度距離與時間的流逝。以 1972 年巨幅<太魯閣峽谷>( 117×79 公分)為例,這是至少三個以上岩壁互爭光輝的畫面,左右兩側斜切而入,中央主峰則在陽光下閃爍放光,特別耀眼。右側暗處山峰以直刀劈砍成陡峭,直上天霄的岩壁,左側則是圓石累累,鬆動活潑。構圖上單純地由左右線性切入遠處的中峰,但每面峭壁豐富的肌理各有變化,吸引了觀者細膩閱讀的眼光。

這樣乾淨俐落的手法轉換成處理壁面時更為明確,有跡可尋,例如同樣尺寸的作品,<左營巷路>( 1972 )。兩面牆壁從左右切入狹長的巷道,出口處明亮的天空宛如前幅<太魯閣峽谷>的雪亮中峰。右側迴轉開闊的牆面,表現隨意塗鴉的心情,悠然自在,左側屋牆則是在明暗強烈對比下,畫刀快速地跳躍;畫面肌理豐富的變化與延展,給畫面帶來愉快流暢的旋律。

同年完成另外一幅<太魯閣>( 73× 53 公分 ),切取前幅<太魯閣峽谷>的局部,逼近中峰成為畫面主體,左右兩側峰則進一步抽象、矮小化,彷彿扶持傾側的主峰,搖晃擺動著迎面逼來。中央乳褐色的主峰,好像向下奔流的瀑布或滾動的岩漿般,充滿了生命力。左右兩側則多明暗對比,縱橫交砍的筆觸。全幅的色彩與肌理效果發揮得淋漓盡致,更進一步解構山脈的形象為暢快、抽象的生命表現。

劉啟祥進入中年期後,不斷地提煉其繪畫語言,力求澄澈、明亮而詩意飽滿。 1974 年的<車城宅屋>只有平凡的兩間大小房子,互相扶持,紅色的屋瓦平緩的動勢成為全幅的主調,當此動線垂直地掉落地面時,寧靜中只見斑駁的白牆與蒼老的枯樹;塵封的回憶中,年華已逝。

劉啟祥不斷地反樸歸真,簡化畫面,將樸素的題材提昇至清朗、高雅而聖潔的面貌。親切而真實的鄉居生活便是人類珍貴的生命記憶所在。 1976 年<美濃風光>、<美濃巷>以藍天、白牆、紅瓦,譜出明快的色彩節奏感,流過宛如童話世界般的單純畫面。像散文詩般,輕描淡寫的南台灣村莊景緻,明朗寧靜的畫面中飄動著懷古的沉思。這樣洗鍊耐人尋味的語言也出現在同時期的人物肖像畫。

前文已述,<小憩> (1962-1968) 是延續戰前的人物群像與山岳組合,此時前景主要三位農婦已不再游離,反而有如三個塑像緊密地重疊成堅定、高聳的塊面。堅定而明亮,溫暖而有力的女性成為劉啟祥對於人性光輝的詮釋。這段時期人物畫創作題材逐漸捨群像而轉為個人肖像,其對象多為學校 ( 台南家專等 ) 的女學生與多位女兒,畫中女性神情自然,坐姿端莊大方。她們的視線很少直接面對觀眾,而是側視前方,流露出對自己的信心,昂首面對未來挑戰的期待。換句話說,這類肖像畫間具有個性與理想完美的表徵。

以自己生活周遭所熟悉的樸素人物,慎重而如實地描繪成永恆的畫面,這樣的創作態度不由得令人聯想到塞尚。塞尚曾多次描繪自畫像、朋友與妻子全身坐像,劉啟祥也多次描繪妻子和諸位女兒的肖像,並且將他們放在同一圖譜中,不斷地變化。例如 1972 年以次女為對象的<戴帽紅衣女>,畫女兒明朗健壯,筆直有力的坐姿,卻承繼其母親圖像的回想元素。紅色衣袍與黑帽的對比成為這時期他所偏好的對比色。 1975 年畫穿著紅衣的小女兒,<黑皮包>運用相同的色調,而將重點放在微微側仰的臉部。年輕發亮的眼神與深藍色大帽子的波浪狀輪廓線,流露出她活潑的個性與對未來無限的希望。

長髮披肩,端莊俏麗的女學生形象到了 1977 年的兩幅同一模特兒的< 王 小姐>與<梯旁少女>可謂達到高峰。反樸歸真,簡化畫面,將樸素的題材提昇至清朗、高雅而聖潔的面貌。< 王 小姐>穿著改良式旗袍,側身挺坐,頭回轉而雙手輕擺兩旁,表情明朗而專注,英氣煥發。值得注意的是她的身姿輪廓,尤其是順著頭髮而下至右肩、右手,並握著紅皮包的線條宛如描繪山脈的稜線般凝重果斷。相對地,右邊小几上的瓶花輕盈如紙,襯托出暗紅色旗袍的厚重質地感。同樣的少女換上橙色明亮的長裙洋裝,出現在<梯旁少女>,修長如百合花般的身姿,斜跨出右腳置於梯上,穩重大方。她的身旁兩側擺設的吉他與陶罐,呼應她阿娜的身姿,音樂的嗜好,並增添構圖的華麗流動感。

3. 行吟自得 -- 晚年靜觀期
1977 年劉啟祥因為血栓病中風,臥床數月後,重新勉力再執筆,然而體力及腳力皆不如往昔,多半時候他多停留在家中附近活動。約在 1980 年前後數年間,彷彿回復年輕時期的經驗,他曾經靠畫友張啟華所提供的人體模特兒照片,創作許多寫意的畫作。其中的得意之作,例如: 1982 年<白巾>用色輕淡,粉白的人體幾乎融入同色調的牆面。右手撐著頭部休息的年輕女子,露出健康飽滿的胸部,而纖細清秀的五官卻透露著淡漠冷嘲的表情。此幅輕描淡寫的裸體畫有著嘲弄現實,窺探永恆的震撼力。 1989 年紅沙發上的<裸女>色調溫暖,少婦坐姿從容自在,有如在家中休息的女子。含蓄優雅的姿態神似於 1930 年代,如滿谷國四郎等所繪製的裸婦。

這段時期最具有代表性的還是靜物畫,從目前保有的資料可以知道,劉啟祥至少在 50 年代已開始創作靜物畫,但此時靜物仍只是物質性的存在,畫面構圖上的元素。晚年生活步調趨緩後,靜物畫進一步提昇為畫家對生命的關照,回憶的表徵。

水果是人類所攝取的食物之一,微不足道的存在。但是,從自己家園所摘取的新鮮水果,放在餐桌上卻是汁液飽滿,生動活潑。 1983 年的<成熟>描寫散落桌面的芒果與荔枝,格外顯得構圖輕靈,生意盎然。當然,劉啟祥早年所仰慕的塞尚也是靜物畫的高手。塞尚的靜物來源也是生活中熟悉的水果,例如梨子(鴨 梨)與蘋果,反覆練習在多重疊置抽象空間中的變化。

劉啟祥的靜物也像是不斷地變化的迴旋曲,如 1985 年<荔枝籃>構圖上由高走低流瀉而下,紅色荔枝與綠色酪梨形成有趣的對比。

1989 年<盒中靜物>俯視桌上八粒水果,猶如山脈的高低起伏走勢。黑色漆盒襯托著紅豔的石榴果與鵝黃的檸檬,飽滿的色塊又彷彿撞球桌上緩緩旋轉的色球,活潑而沉緩。

老年的畫家下筆充滿了對生命感恩的禮讚,以及迴向親人的懷念與祝福。 1989 年<小桌上的靜物>,成熟的水果堆積像小山般,金黃色的畫面洋溢著圓滿的豐收與心靈的寧靜。另一幅<靜物>有六粒芒果,好像禪畫,沉浸在寧靜、透明的思緒中。桌面似佈滿彩霞的天空,遠處壁面則如同側起的山峰,視野遼闊。

晚年的人物畫以 1987 年左右多幅的<長女>與穿著鳳仙裝的<紅衣>最特出。正面端坐的長女,戴帽並手持黑皮包與白巾,彷若昔年妻子的<黃衣>( 1938 )的畫像,不同的是中年長女成熟自信的表情,以及與畫家相望,坦誠堅定的視線。<紅衣>則以橙紅華麗高貴的色調表現畫家對女性的禮讚。畫中亭亭玉立的女子已不復 70 年代的朝氣蓬勃英姿,有如巨碑般,龐大而和緩的姿勢中,透露著飽經風霜後的成熟,以及對人生無限的寬容。

劉啟祥 先生一生代表著敬業奉獻的前輩仕紳人文精神。他秉持著對藝術赤誠的執著,與啟蒙的精神,傾其所能地推動地方上的美術教育與欣賞風氣。從浪漫溫柔的青春少年到戰後重建家園後的英姿勃發風格,晚年則更寧靜而樸實地在畫布上表現出對天地的珍惜以及對人類的寬容。


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