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燃燒中的寂寞──析論劉啟祥的藝術特質

文/蕭瓊瑞(國立成功大學歷史系)

劉啟祥的創作,和他的生命一樣,都是站在時代前端熱鬧紛雜場景中,一個安靜寂寞的角落;猶如南方色彩濃麗的花果、景緻,在豔陽強烈照射下,底片過度曝光所殘存的一種生命記憶,不再是烈火熾旺,而是餘溫恆存的深沉底蘊。

一九一○年出生於台南柳營 ( 亦稱查畝營 ) 旺族的劉啟祥,為人謙和安靜,但血液中流著一股貴族般的幽雅與淡然;走在時代尖端,卻始終靜默孤獨、不與人爭,看盡繁華落盡、世事浮沉,甚至經歷身體殘疾的血栓威脅,總不失世家的尊貴與矜持,畫面流露出一股燃燒中的寂寞,悠遠而高亢。

劉啟祥的家族,可追溯至明末鄭成功的部將劉茂燕。劉茂燕隨鄭氏北伐途中,戰歿於南京,鄭成功特地自漳州迎其妻及幼子劉求成至台南;後來劉求成前往查畝營莊開墾,奠下基業。其子孫,代代俊傑、名士濟濟,史家稱美為「南縣第一世家」 ( 《台南縣志稿》 ) 。

劉啟祥的曾祖父劉日純,也就是劉求成的曾孫,在嘉慶年間,從事製糖事業,販運南北洋,獲利甚豐,家業達於鼎盛。事業有成的劉日純為解鄉里械鬥惡習,乃聘名儒、設家塾,有子六人,均有聲庠序,形成劉家鄉紳傳統。

日治時期,劉家子弟以其地方聲譽及開明作風,倍受禮遇,或受任地方官吏、或參與產業經營,望重一方。劉啟祥之父,焜煌先生,即劉日純幼子之孫,乃光緒年間廩生,日治時,歷任區長等官職數十年;史書形容他:「 誠忠悃篤、克盡厥職,鄉人敬若父母。 」同時劉焜煌也善於理財,田產增至數百甲。而他「 仁惠義捐,凡地方公益事業,莫不踴躍前趨。 」一九一六年,受頒總督府紳章。

然而劉焜煌前妻生子二人,均體弱早逝;中年再娶,長子亦夭折,之後又生四子,劉啟祥排行第二。唯一九二二年,也就是劉啟祥十二歲那年,焜煌先生便不幸去世,眾子皆幼,從此面臨龐大家業族人分產的不斷糾紛與困擾之中。

戰後,國民政府實施「耕者有其田」與「三七五減租」土地政策,屬於地主的劉家,自然又面臨一次重大的挑戰與轉型。劉啟祥的生命就是在這種家族變故與時代變遷的多重壓迫之下,形成一種淡寞、疏遠的殊異情調。

劉啟祥的作品,最常被提及的,是早期那些帶著淡淡哀愁的人物畫,尤其是群像人物畫,包括一九三八年的<黃衣> ( 又稱<坐婦> ) ,及一九三八年的<肉店>、一九三九年的<畫室>,和一九四○年的<魚店> ( 又名<店先> ) 等等。這些作品有一個共同的特色,就是在淡薄、輕柔的筆觸中,呈顯一種飄浮、夢幻、靜謐的感受。

一九三八到四○年間,正是日本從發動侵華戰爭 (1937) 到即將進入太平洋戰爭 (1941) 的緊繃階段,國內籠罩著一股聖戰的興奮和反戰的苦悶。作為台灣人的劉啟祥,尤其是生長於世家的背景,幼年時面臨族人爭產的不愉快經驗,讓他本能地厭惡爭鬥與傾軋,他追求的是一種舒緩自適的生活情狀,一如歐洲慵懶閒逸的法蘭西情調。

戰爭的爆發,使得這樣的夢想破碎,經歷法國三年 (1932-1935) 遊學歸來,定居日本東京,也剛剛娶了日籍女孩?本雪子為妻的劉啟祥,生活正要安定下來,時局卻開始騷動不安,這種情緒與氛圍,均忠實地反映在這些人物畫像之中。

<黃衣>畫的正是他新婚的妻子,稍稍傾斜的身體,穿著淡黃色的洋裝,頭戴白色寬邊、上有藍色絲帶的洋帽,雙手戴著有方格網紋的白色手套,輕握著兩株無葉的玫瑰,雙手放在膝上黑色皮包之上,一幅悠雅、舒淡的氣質;後面帶著強烈質感的白色牆壁,有一扇木框的窗戶。這是一個位於屋子角落的邊陲地帶,顯得安靜、不惹人注意,又帶著一種昇騰的輕飄;包括椅子的靠背橫木、包括木窗的垂直邊緣,都有一種不完全合乎透視準則的傾斜。清秀平靜而白皙的臉部,嘴唇特紅而眼睛微瞇,似乎沒有什麼可以特別思考的事情,就是如此舒緩地任由時光流逝………。

一樣以夫人的坐像為題材,十一年前陳植棋的<夫人像> (1927) ,展現了一種龐大堅實的強烈戲劇感;而劉啟祥的<黃衣>,則一如夢境初醒般地在真實與虛幻之間流盪。

劉啟祥這種稍帶頹廢與夢幻的畫面氛圍,固然有畫家個人氣質與當時生活情調的背景使然,但也正是他所受「青山學院」與「文化學院」自由學風的一種延續與反映。

劉啟祥是一九二三年,也就是父親過世的第二年,自柳營公學校畢業,前往日本,就讀澀谷青山學院中學部;這是一個基督教所辦的學校,教師多為留學歐美的基督徒,學風自由而思想開放。在這裡,劉啟祥接觸了許多日本文學上的知名作家,包括散文的夏目漱石 (1867-1916) 、戲劇的武者小路實篤 (1885-1976) ,和小說的島崎藤村 (1870-1943) 等人;同時,他也喜愛音樂和美術,曾和哥哥如霖同往學習小提琴與鋼琴,也前往川端畫學校加強美術方面的知識與技能。一九二八年,青山學院中學部畢業後,便入文化學院美術部洋畫科就讀。

文化學院位於東京神田區駿河台,創辦於一九二二年,原是日本一些文化人士為實踐教育理想所創設的中學校,特別注重文學、藝術,與哲學的薰陶。一九二五年增設大學部。美術科的教師以「二科會」會員為主,包括石井柏寧 (1882-1958) 、山下新太郎 (1881-1966) 、有島生馬 (1882-1974) ,與正宗得三郎 (1883-1962) 等人。與其說是這個淵源,確立了劉啟祥日後藝術風格的發展,不如說是劉啟祥個人的生命情調,恰好和這個脈絡的藝術風格,兩相合拍。

優裕的家境,卻遭遇父親的早逝,來到東京的那一年,又恰逢關東大地震剛過;災後滿目瘡痍的景況,優雅而敏感的劉啟祥,沒有生活上的困頓須要克服,卻以一種同情憐憫的眼光,靜觀眾生。他沒有走上那種講求準確踏實的東京美校學院素描之路,或許也有際遇上的偶然因素,但文化學院這種屬於二科會較為自由、個人、想像的風格系統,顯然更符合且滿足他內心的需求。

一九三一年,劉啟祥自文化學院畢業。隔年六月,便與楊三郎同赴法國遊學。旅法期間,劉啟祥雖然花費相當時間,到美術館臨摹研究柯洛、馬奈、雷諾瓦等自然主義和印象派大師的作品,對塞尚那些知性的作品也投以相當的注意與學習;但這些影響,都只是短期地出現在一些略帶習作性質的作品之中。反而是巴黎特有的文化風情,以及當時已經頗具影響力的超現實主義畫風,大大地吸引了他,並成為爾後創作最重要的泉源。

從較大的時空關係來看,劉啟祥旅居巴黎的這段時間,雖是短短的三年 (1932-1935) ,但這段時間,也正是西方現代藝術發展達於高峰的時期,所謂的「三○年代」,國際社會正處於第一次大戰後療痛止傷的階段;一九二八年,各國在巴黎簽訂非戰公約,然而日本卻在一九三一年發動「九一八事變」,進軍中國東北;希特勒也正式就任德國總理 (1933) ,納粹執政,一種詭異不安的氣氛,又籠罩著全世界。

藝術家因對一次世界大戰的厭惡,引發對文明質疑與顛覆的達達主義,之後逐漸轉為超現實主義;一九二四年,普魯東發表〈超現實主義宣言〉。今天回頭去看,許多重要的超現實主義作品,都是完成於劉啟祥遊學法國的一九三二至三五年前後,如達利的<記憶的延續> (1931) 、<慾望的幽靈> (1934) ,和<內亂的預感> (1936) 等等。

而同樣以超現實畫風結合抒情手法的日本畫家東鄉青兒 (1897-1978) ,也從一九三三年開始,在「二科會」中特闢第九室來陳列前衛美術作品,其作品就在這裡受到極大的矚目和歡迎。

旅法時期的劉啟祥,深受當時巴黎文化風潮和超現實主義風格的影響,這些影響,正具體映現在之後那些大型群像人物畫中,如和<黃衣>創作於同年 (1938) 的<肉店>,和之後的<畫室> (1939) 、<魚店> (1940) 等。這些作品,均曾先後展出於「二科會」的展覽中,也成為劉氏創作生命中最具代表性的早期風格典範。

<肉店>、<畫室>和<魚店>,都以一種分割式的手法,區隔了畫面空間;例如<肉店>與<畫室>中那根看來相當突兀的柱子,以及<魚店>左邊的玻璃木門和右邊的垂簾。這些區隔物,一如舞台上的道具,讓那個原本空蕩的舞台,產生了富有層次感的空間;於是所有的人物,就在這些空間中穿梭、迴旋,輕靈而飄逸。這些作品,畫的分明是實際生活中的場景,甚至是最熱鬧世俗的市場,如魚店、肉店等;但呈顯出來的,卻是一種類如夢境與幻境的感覺,人物的動作變得緩慢,姿態變得不確定,一如海中隨著潮流來回飄蕩的水草身影。還有的人物根本就隱身在木柱後面,就像<畫室>中那個身穿藍衣的小女孩,以及畫布上盪鞦韆的裸女,變得有些詭異和神秘。

這些帶著超現實主義空間錯置手法的作品,其實都是從生活的經驗出發,同時,也都是以自己新婚的愛妻為主角。<肉店>一作中,身穿無袖黃衣、頭帶傾斜呢帽、手提菜籃的女人,就是劉啟祥的夫人;與後面穿著白色工作服、頭戴廚師高帽的肉店男主人,以及下方背對觀眾的高髮女子,形成一個波浪狀的活潑構成;這個波浪狀的構成,恰與右方懸掛的肉體,和擺著肉塊的桌面,形成一個視覺上的虛實對比。而妝扮大略相同的劉夫人,在<魚店>一作中,更為清晰地面對觀眾,左手撫頰;觀眾的視線由她開始,隨著前方似正交談、背對觀眾的女子,再到右方藍衣、紅衣的女子,再往後經黃衣、白衣的女子,最後隱沒在黑色的竹簾之後。幾尾魚,戲劇性的擺置在一塊似乎完全站立起來了的桌面上;而對角的畫面右下方,則是一隻神祕的白狗。

同樣的白狗,又出現在<畫室>的相同位置上。女主角,先是以穿著黃衣、側身坐在椅子上的方式出現;接著,又以裸體站立的方式出現;再來則以和畫家依偎而行的情侶姿態出現,畫家的手上還拿著調色盤。而兩個正在玩球的小女孩,則一左一右,一藍衣一紅衣,一擲球 ( 球往上拋擲到畫布前的空中 ) 一接球,一跳躍、一站立而回頭的方式,橫切過這些同時並呈的畫家夫人之間。而畫幅中的那塊畫布,一如<肉店>與<魚店>中的桌面,襯在人物之後,同時還被一塊掛在拱形牆壁後方的垂簾,稍稍遮掩。這應是多件作品中,超現實意味最為濃厚的一件。這種主角不斷重覆出現的手法,也讓人容易聯想起那位也是以描畫愛妻、花,與童年經驗而出名的巴黎畫派畫家、俄籍猶太裔的夏戈爾。夏戈爾是在一九二三年,也就普魯東發表〈超現實主義宣言〉的前一年,由俄國遷居到巴黎。

劉啟祥旅法期間,夏戈爾恰巧前往荷蘭、英國、西班牙、波蘭等地旅遊,但他的作品,當時已倍受注目和歡迎,或許劉啟祥也受到一定的啟發與影響。

劉啟祥這些帶著超現實主義風格的群像人物畫,大致以榮獲「二科賞」並受薦為二科會會友的<野良>、<收穫>二作,為一表現高峰。可惜這兩件作品,至今均已無法得見。


一九四五年,隨著戰爭的結束,劉啟祥也結束了他在東京的生活,帶著愛妻和三個兒女,返回柳營老家,並在三年後 (1948) ,遷居高雄市。大概是生活情貌的改變,到底台灣當時的文化氛圍和東京一地,自然是不可同日而語;也可能是年輕時的飄逸想像已然不再;或者是缺少了「二科會」參展的動力與期待,總之,劉啟祥那種頗具代表性的大型群像人物畫,也就不再出現。

一九五○年,他心愛的日籍妻子因生產不順而去世,劉啟祥受到極大的打擊。為了照顧一群尚屬年幼的小孩,他在兩年後續弦,並在一九五四年,搬離高雄市,前往更為南方的高雄縣大樹鄉小坪頂,開啟另一個新的生活。

在這堙A他又開始一些女性人物畫的嘗試,模特兒是來自附近的農家少女,數量不多,習作的成份也較濃。倒是一九五五年一件<著黃衫的少女>,相當具有代表性。這件作品,少女身著黃衣、手握花束,坐在一頂有著高靠背的椅子上;人物前方,露出圓桌一角,上置一顆青果。這件作品的完成度極高,溫暖的黃色,明亮而真切,只是人物面貌,仍是一貫的夢幻與遙遠。這件作品的構圖和色彩,不免讓人想起劉啟祥早期的那件<黃衣>;似乎邁入中年的劉啟祥,心中仍念念不忘那段悠閒雅緻的年少時光,以及那位溫柔婉約的日籍妻子。畫家似在有意無意間,一反戰後「 C. Liou 」的簽名習慣,而以戰前日語拼音的「 K. Liou 」,為這件作品註記下意味深長的簽名。

南台灣炙熱而明亮的陽光,使劉啟祥花費頗多心力在風景畫的創作上;相當少見的,在一九六二至六八年間,有一件<小憩>的人物群像畫作出現。這件作品,以一種較強烈的筆觸,表現了幾位少女在田野中工作的景像,那種健美開朗的神情與體態,似乎吸引了畫家的心靈,畫筆也隨之豪邁、色彩為之奔放。幾個女孩圍繞著一隻牛,情誼深切,令人感動;人與人、人與牛、人與土地,就像一個共生的有機體,誰也離不開誰。而少女背後遠處,有一位看似裸身的男子,手上拿著棍子,騎在另一頭勇壯的牛身上,朝著遠方行進,孤獨而神秘,似乎正是作者的自喻,也讓這件作品增添了一份想像與悲壯的意味。

不過這種具故事性與戲劇感的群像人物畫作,似乎不再是畫家最大的興趣,一種對單一人物的觀察與描繪,漸漸成為他在七○年代之後的主要課題。

隨著自己年紀的增長,女兒也逐漸亭亭玉立。他取材的模特兒,經常以女兒為對象。在她們身上,他似乎見到了已逝的青春,和未來的希望;在這裡,包容、關懷、珍惜、憐愛的心情,早已取代了年少時期的想像與哀愁。

這些作品,大多穿著相當正式的服裝,尤其是中國傳統的小鳳仙裝,顯然特別吸引畫家的喜愛;從七○年代的明麗、鮮艷,走入八○年代的柔美、簡煉。少部份的裸體畫,講究畫面的形色構成,顯然多於物像形貌或質感的呈現。

在一九四六年劉啟祥舉家自日返台以前的作品中,我們似乎還沒能發現風景畫的留存。一則可能早期的畫作均已毀於戰火,二則大概年少時期便前往東京大都會學習的劉啟祥,對人文的關懷,顯然強於對自然的歌頌與思考。

一九五○年元月,愛妻在生下次女之後,隔天便不幸去世,帶給劉啟祥莫大的感傷。或許就是在這個時期,他第一次走出家庭、走出畫室,到大自然中去尋求解脫與安慰。在目前留存的資料中,可以見到一九五○年的兩、三件小型風景畫作,包括阿里山的寫生;然而均未簽名,似乎還只是一種屬於習作的嘗試。不過,隔年 (1951) 便有一件相當成功的作品,可視為最早的風景代表作,那便是<虹>。

在一個地形崎嶇的荒原之地,詭譎多變的天際,出現了一道耀眼的彩虹;光影交錯、天地混融之間,有一股神聖、悲壯的氣息籠罩。似乎喪妻之後抑鬱的心靈,在這彩虹乍現之際,完全獲得了昇華與解脫。帶著高度象徵意涵的彩虹,是那日籍妻子雪子的化身,撫慰劉啟祥哀怨悲苦的心靈,通往那永恆的天堂。這件在劉氏創作生涯中風格罕見的作品,開啟了劉氏爾後寄情天地自然的心靈旅途,大量的風景畫作,也自此源源誕生。

一九五二年,他和一些高雄畫壇人士籌組「高雄美術研究會」,為了每年的展出,同人相偕外出寫生,足跡踏遍南台灣各地。一九五三年,「高雄美術研究會」又與由郭柏川主導成立的「台南美術研究會」合組「台灣南部美術協會」,並定期展出,稱為「南部展」。劉啟祥展出的作品,也都以風景為題材,如<旗山公園>等。

一九五四年,劉啟祥遷居高雄縣大樹鄉的小坪頂,此地明媚而耀眼的風光,刺激了劉啟祥大量傑出風景畫作的出現。同時,基於教學的需要,寫生也成為劉啟祥此時期最重要的創作方式。

原來自一九五六年年底開始,劉啟祥在高雄市新興區創設「啟祥美術研究所」。之後,又分別擔任高雄、台南地區的學校社團或美工科教職,包括初期的高雄市三信商職、高雄醫學院,以及之後的台南家專、東方工專等等。

五○年代的風景畫作,強調畫面的動態和筆觸的交錯,色彩較為強烈而豐富,有著表現主義和野獸派的趣味,如一九五七年的<鳳梨山>,和約一九五九年的<馬頭山>等,讓人感受到一股強勁的生命力;似乎這也正是時逢壯年的劉啟祥,積極介入社會活動的一段時期。

六○年代之後,色彩在之前的基礎上轉為含蓄,筆觸也變得較為短促而細碎。不論是畫山景、林木,或海濱岩石,畫家表現的重點,也從早期的強調對象動勢,轉為空間關係的關懷,如一九六一年的<甲仙山景>、一九六三年的<綠色山坡>、一九六四年的<阿里山樹木>、<姊妹潭>、一九六五年的<綠蔭>、一九六七年的<阿里山之樹>等等。同時,也因為往來於高雄、台南之間,增加了許多台南古蹟的題材,其中對全台首學的孔廟,尤其著力最多。古老而斑駁的孔廟牆面,或庭院曲折穿透的空間層次感,也逐漸加強,如一九六五年的<孔廟>、<孔廟朱壁>、<孔子廟>等。曾經旅居巴黎的劉啟祥,似乎就在這些古老的建築中,記憶起巴黎古老建築屬於歲月痕跡的斑駁;可能起草甚早,但大約完成於一九六九年的<小西門>一作,應是這個時期重要的代表作品之一。充滿筆觸質感的古老城門壁面,襯托在一種類如地中海蔚藍天空的背景之上,城門角落還坐著兩位正在下棋的糢糊人影;一度消失的超現實色彩,在此再度浮現,只是題材已由人物轉為一種屬於南台灣特有的風景形貌。除<小西門>外,包括<墾丁風景> (1956-1969) 、<樹> (1969) 、<小尖山> (1969) 、<車城人家> (1969) 、<海邊> (1969)…….... 等等一系列的佳作,已經預告著七○年代劉啟祥式的風景成熟時期的來臨。

七○年代,是劉啟祥風景畫創作的豐收時期。而他取材的對象,也大為開闊,包括原有南台灣鄉間一些帶著歲月痕跡的老厝古街,如<車城村落> (1970) 、<宅> (1970) 、<左營巷路> (1972) 、<教堂> (1973) 、<車城空屋> (1974) 、<美濃風光> (1976) 、<美濃巷> (1976) 、<美濃城門> (1977) 、<村落> (1978) ,和海濱礁石,如<海景>、 (1971) 、<小琉球> (1972) 、<貓鼻頭海邊> (1978) 外,更有大批以「太魯閣」、「雪山」為系列的山景之作。這些作品,均顯示了劉啟祥對形體掌握的舉重若輕,和色彩使用的悠遊自在;主題物象的同色系變化,搭配著背景的鮮明對比,流暢而和諧,猶如一曲色彩的混聲合唱,色階豐富而和音優美。許多作品以黃褐對比青藍,有著一種南台灣特有的鮮明與清朗的感覺,如一九七一年的<海景>、一九七二年的<小坪頂池畔>、一九七三年的<教堂>,和部份的「太魯閣」系列,均為代表。有時候,則是全幅以同色系為統調,又給人一種黃則耀眼、綠則濃郁的深刻感受;前者如一九七三年的<太魯閣>,後者如一九七六年和一九七九年的<小坪頂風景>等;其中尤以一九七九年的<小坪頂風景>,以簡拙而明確的筆觸,青綠諧和的色彩,烘托出水氣豐沛、綠野濃密的盛夏風情,令人印象特別深刻。

一九七七年,劉啟祥面臨一次血栓的生命威脅。病後的他,有右半身行動不便的傾向。但劉啟祥以堅毅的意志力,不斷練習小提琴,快速地恢復了創作的活力。八○年代的風景之作,氣勢上或許不若七○年代的順暢活潑,但一種更為細膩的筆法,也展露了藝術家另外一面的心靈特質。隨著病後的不便,風景畫作的數量稍稍減少,而靜物畫則是顯著的增加。

靜物畫在早期雖不是劉啟祥創作的主要風貌,但一九四九年的<桌下有貓的靜物>,卻是一件膾炙人口的重要代表作。這件採取高視點構圖的作品,將一個明亮的圓形桌面,和其上的豐盛水果,擺置在一個幾近全黑的背景之中,而黑色桌腳底下,更有一隻綣曲熟睡的黑貓,透露著一些光線逆向投射的黃色邊緣。

這件目前由台北市立美術館典藏的有趣作品,顯然有著高度神祕氛圍的超現實傾向。而在此之前的一九四○年,劉啟祥也曾有過一件少見的靜物畫作,題名為<魚>,採淡薄細碎的筆法,以絲綢般的色彩,描繪幾尾形狀各異而平躺在桌面上的魚。畫家在描繪的過程中,用心去呈現這些魚兒面臨的死亡命運,顯然多於對魚的質感形體的刻畫,人文的意味相當濃厚。俟一九四九年<桌下有貓的靜物>完成之後的五○年代,畫家熱衷於風景畫的創作,幾乎沒有靜物畫的出現。即使到了六、七○年代,可見的靜物畫作,仍然相當有限。不過目前可掌握的少數幾件,則分別呈現了相當別緻的風貌,成為後期靜物畫重要的主調。這幾件作品分別為一九六○年的<靜物>,和約一九七二年的<壺>。

一九六○年的<靜物>,在一片接近全白的牆壁與桌巾之上,擺置了一個茶褐色的陶壺、一個透明的玻璃杯,以及三顆橘紅、三顆黃色、一顆綠色的水果,水果的種類或許是柿子 ( 或橘子 ) 和檸檬。光線由左方投射進來,陰影均落在右下方的白色桌巾上,一切顯得明亮、安靜,甚至帶著一種夏日午后昏沉的恍惚。不過由於牆壁和桌巾的白,還不是那麼樣的全白,還帶著一些明顯的筆觸質感,因此,又和現實拉近了許多。

至於約一九七二年完成的<壺>,則在筆法上更為簡練而成熟,強光照射下,明暗對比拉大,桌面已經是全白,桌沿背光的部份則相當暗淡,接近於灰黑。陶壺和水果的色彩飽和,加上背景的黃褐統調,給人一種溫暖而騷動的感受。

不過這些作品,到底只是六、七○年代中少見的幾件靜物畫。到了八○年代之後,靜物畫的數量才急遽增加,這應和劉啟祥血栓後的身體狀況有關。

首先在一九八一年,便有一件以荔枝為主體的<靜物>,在白色的桌巾上,鮮紅的荔枝或聚或散地分佈在其他水果之間,形成畫面視覺的焦點。粉黃和粉綠的其他較大型水果,可能是梨子,則掩映在白色桌巾及其陰影之中;畫面由一個褐色陶壺,及灰藍的背景所鎮壓,穩定了構圖。同樣以荔枝搭配其他水果的靜物畫,是一九八○年代前期的主要風貌;這些水果一如曲調中的音符,或輕或重、或揚或沈,形成畫面上陰陽頓挫、變化豐富的元素。色彩的對比或和諧,正是這段時間,劉啟祥靜物畫處理的主題,豐盛多采而對比分明。

劉啟祥的靜物畫,參雜在人物與風景畫中,不斷嘗試、衍變。到了一九八九年,終於有了重大變化。一件作於此年的<窗外風景>,以窗外的風景為背景,畫幅左下露出桌面一角,上置一個高腳圓盤,及一些水果。這件作品的特色,不在構圖,而在色彩。以往色彩飽和的水果靜物,在這件作品中,忽然全都降低了彩度;而彩度的降低,不是因為光線的不足而陰沈,反而是光線的過強而一如底片的過度曝光。

南台灣明麗的風光,一度濃麗如一九七九年的<小坪頂風景>,在這個時候,卻像餘溫猶存的灰燼,帶著一種風華過後的寂寞與淡然。這樣的風格,也可見於同年另一件以六個芒果為題材的作品。這些芒果,一如老禪入定般地或坐或臥於一片天地寂然之中。一九九○年,以陶壺、酪梨和檸檬為對象的另一件<靜物>,更是這類風格的一個極致,在強光照射下,一切靜物像似完全失去了物質性的存在,只剩下一股高貴的精神,在空氣中流蕩。生命至此,還強求什麼?

劉啟祥,一個尊貴而寂寞的靈魂,位居時代尖端紛雜的場景中,永遠自處於一個安靜寂寞的角落;猶如南台灣艷陽照射下的濃麗花果、景緻,抽離了色彩,歸於平淡,是一種燒燃中永恆的寂寞。


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